Юрий Александрович Волков
Песни, опера, певцы Италии
Содержание
Вместо введения
Неаполитанская песня
Песня на волнах
Мелодия и ритм
Сан Ремо
Кантаджиро
Рим - наслоение эпох
Город оживляет развалины
Римская опера
"Риголетто"
Каноны
"Трубадур"
Традиции и "традиции"
Рождение оперного театра
Знакомство с театром "Ла Скала"
"Тоска"
"Мадам Баттерфляй"
"Девушка с Запада"
"Любовный напиток"
"Анна Болейн"
Второе рождение театра
Piccola Scala
"Турок в Италии"
"Каменный гость"
Секрет ли искусство пения?
"Параллельные голоса"
Тенора
Эпигоны Карузо
Певцы-актеры
Басы
Меццо-сопрано
Сопрано
Индивидуальные голоса
Forte personalitá
Марио Дель Монако в Москве
Три театра начинают сезон
Новые встречи
Grazie, maestro!
Год 1964, март, Генуя
Teatro nuovo
Миланская весна
"Ла Скала" едет в Москву
Большой театр принимает гостей
Московские встречи
_______________________________________________________________________________
Вместо введения
Театр родился на берегу моря,
под открытым небом...
Медленно плыли дымчатые облака и серым ковром стлались до горизонта.
У самой кромки отраженным светом утопающего солнечного шара сияли купола
альпийской гряды. Внизу тут и там чернели островерхие шапки гор в бело-грязных
прожилинах. Иногда в облаках образовывались "окна", и снежные склоны круто
падали в бездну.
Облака отошли назад. Разноцветными квадратами полей легла широкая равнина;
за ней тянулись зеленые холмы, лесистые горы.
Голубым пятном мелькнул залив. Пробежала вдоль берега узкая полоса моря,
выгнулась в бухту, отодвинулась назад, выпрямилась и исчезла. Самолет качнуло
вправо, и земля, вобрав в себя берег, сжалась. На ее месте разлилась сверкающая
гладь. Тирренское море!
Когда-то на его берегу был город. Там, где находились форум, торговые
и ремесленные ряды, кипела деловая жизнь. А на другом конце города, у моря,
отдыхали и развлекались.
Длинными дугами каменных ступеней спускался к сцене амфитеатр. Звездное
небо, легкий шум прибоя, живописная природа гармонично сочетались с величавым в
своей простоте театром. Природа здесь была и художником-декоратором
и посредником между зрителем и актером. Она как бы подготавливала к восприятию
театрального зрелища, создавала настроение.
Таким был театр античного города Помпеи, театр под открытым небом. Он был и
древним и молодым, потому что просуществовал всего около четырех столетий.
А потом был погребен, как и весь город, под лавой и пеплом проснувшегося
Везувия.
Став жертвой Везувия, Помпея обрела долгий покой, а затем воскресла, чтобы
служить туристам наглядным пособием по истории.
Я подумал об этом, когда мы летели в Рим, в Италию, в античную страну,
и мысли мои обратились к Помпее потому, что ни с каким другим итальянским
городом у меня не связано так сильно понятие античности, наверно, оттого, что
ни один древний город Италии не сохранился так хорошо в своем первозданном
виде.
Еще с первого посещения живет в памяти образ каменного города, извлеченного
из веков. Благодаря вулкану он не подвергался разрушительному воздействию
времени. Остались площади, улицы, кое-где сохранились дома с интерьерами. Сняты
только крыши...
Итак, театр родился на берегу моря, под открытым небом. В средние века он
был заключен под тесные своды храмов, где предстал в чинных мистериях
и литургиях. Отошло время неограниченной власти церкви, и театр вырвался на
свободу - раскинул свои шатры и балаганы на базарных площадях, за городскими
стенами, в больших и малых фургонах объездил всю Италию. Музыка заставила
искать постоянное пристанище. В церквах была прекрасная акустика, но театр не
мог вернуться в старое лоно. Под своды храмов невозможно было ввести героев
слишком уж человечных сюжетов. Синтезированному зрелищному искусству нужны были
другие одежды, новая форма выражения требовала иного обрамления. Появились
предпосылки для рождения жанра, который со временем получит в Италии
безграничное признание и станет национальной гордостью. Нетрудно догадаться,
что речь идет об оперном театре. Ему придавалось большое значение. Имена
архитекторов, строивших оперные театры, вписывались золотыми буквами в историю
городов наравне с именами выдающихся деятелей нации.
С конца XVIII века оперное искусство в Италии стало ведущим, а в XIX веке
творчество Россини, Беллини, Доницетти и Верди сделало его наиболее
прогрессивным искусством страны.
Огромную популярность приобрела опера в конце XIX и начале XX века,
в период своего наивысшего расцвета, когда в Италии не было такого города, где
бы не почитали и не любили оперу; она была неотъемлемой частью быта народа,
находила горячих поклонников во всех слоях общества. Знать и буржуазия слушали
оперу в ложах, затянутых в шелка и бархат. Простой же народ наслаждался ею на
площадях и базарах, у наспех сколоченных деревянных мостков какой-нибудь
бродячей группы, одной из тех, о которой поведал в своих "Паяцах" Леонкавалло.
Бурное развитие оперы привело к упадку "чистого" драматического театра. Ни
в одной стране не была так заметна разница в значении этих двух театральных
жанров, как в Италии. И в этом повинна опера, пользовавшаяся в Италии особыми
привилегиями.
В силу своей природной музыкальности, мелодичности родного языка итальянцы
всегда тяготели к музыке, к музыкальной драме, в которой "не только играли, но
и пели".
Еще на заре Возрождения итальянские поэты создали мелодичный, звучный стих,
которым трубадуры воспевали любовь, честь, доблесть и славу. Народные
менестрели рассказали в песнях о горестях и радостях простого люда. Затем
появились другие поэтические и музыкальные формы, зазвучали серенады, романсы,
арии. Это было началом рождения музыкальной драмы, стремлением выразить большие
чувства, поведать о больших событиях. Так в стихах и песнях, в музыке и операх
раскрывал богатство души итальянский народ.
Наступили новые времена. Что же сталось с оперой и песней? Они по-прежнему
любимы народом.
Для тех же, кому безразличны национальные традиции страны, эстетической
нормой стала музыкальная вычурность - в понятии "модно" растворились культура и
искусство.
Неаполитанская песня
Я неаполитанец;
Без песни мне жизнь не мила.
Из песни Либеро Бовио "Солдат"
Когда-то Неаполь славился своими мелодиями. Их можно было услышать на
улицах, в скверах, в тавернах. Теперь в Неаполе в будничный день хорошая песня
стала редкостью.
В центре города песня не в моде - в фешенебельных барах, кафе и ресторанах
царствует "ритм"! Влияние моды все больше сказывается и на репертуаре эстрады.
Вполне возможно, что пришлые ритмы вытеснили бы с подмостков итальянской
эстрады мелодичную песню, если бы в Италии ежегодно не проводились традиционные
карнавалы и национальные песенные фестивали.
В Неаполе давно стал традицией карнавал Пьедигротта, во время которого
проводится конкурс на лучшую песню. Карнавал красочен и изобретателен. В общем-
то это массовое гулянье. А когда-то карнавал был совсем иным. Собиратель
народного песенного фольклора Витторио Палиотти в своей книге "История
неаполитанской песни" рассказывает о его происхождении. Он приводит
свидетельство Петрония Арбитре, который при описании в своем "Сатириконе"
языческих праздников - религиозных обрядов - указывал, что они устраивались
близ Неаполя около большого грота. В 1200 году с целью "освящения" места здесь
была воздвигнута церковь Святой Марии, получившая название Пьедигротта, что
значит "у подножия грота". С 1616 года ее стали посещать неаполитанские вичере,
и поклонение сопровождалось пышными торжествами. Сейчас это традиционное
празднество утеряло всякую связь с религиозными обрядами и его можно было бы
назвать фестивалем.
Он открывается "парадом" колесниц, на которых едут живописные персонажи из
народных сказок. При въезде колесниц на площадь Плебисцита радио объявляет
имена мастеров и названия кварталов, в которых они были сделаны.
"Представитель" каждой колесницы исполняет перед жюри песню. Та, которая
особенно понравилась, быстро приобретает популярность, и на следующий день ее
поет уже весь Неаполь. Случается и так, что (конкурентами на звание лучшей
становятся две песни. Тогда образуются враждующие лагери, "квартал идет на
квартал!". Если песни действительно хороши, стороны в конце концов идут на
обоюдные уступки и Неаполь поет обе песни.
В Неаполе трудно отыскать уголок, не воспетый поэтами.
Посредине Неаполитанского залива находится бухта Санта Лючия. Она надежно
прикрыта с моря; в непогоду волны не сорвут с причала рыбачьи шхуны. А в ясный
тихий вечер:
"...Луч серебристый
море ласкает,
Плещет о берег волна.
Ветер попутный,
Легкую барку
Тихо качает волна".
Так начинается знаменитая неаполитанская песня "Санта Лючия". Композитор
Теодор Котро предпочел первоначальному тексту на неаполитанском диалекте
итальянский текст Энрико Коссович:
"...Есть на Марэкьяро над берегом окно.
В нем как-то девушку увидел я..." -
поется в не менее известной песне "А Марэкьяре". Интересно отметить, что поэт
Сальваторе Ди Джакомо, автор текста, до этого ни разу не был на Марэкьяро:
стихи были написаны им "вслепую".
Позднее Ди Джакомо случайно оказался на Марэкьяро и зашел в таверну. Хозяин
рассказал гостю: "Как-то сюда пришел завтракать поэт. Он увидел окно, увидел
гвоздику, увидел мою Каролину и рассказал обо всем в своей песне...".
Много стихов посвятили неаполитанские поэты Солнцу, но никто не смог
сказать о нем так, как поэт Джованни Капурро и композитор Эдуарде Ди Капуа. Они
создали неповторимую в своем роде песню "О, мое солнце". Популярность ее была
беспрецедентна. В 1920 году в Антверпене проходили очередные Олимпийские игры.
Во время награждения победителей-итальянцев бельгийский оркестр должен был по
традиции исполнить гимн Италии. Но не оказалось нот. Тогда дирижер дал знак
музыкантам сыграть "О, мое солнце". При первых же тактах публика на трибунах
встала и... запела!
Но не только о любви, море и солнце пелось в старых неаполитанских песнях.
Быстро приходящее вдохновение у неаполитанских поэтов нередко порождало песни
на злобу дня. Так, с целью разрушить предвзятость у неаполитанцев к новому была
написана песня "Фуникулú, фуникулá", посвященная Везувию.
Дело в том, что в 1880 году на вулкан была протянута подвесная дорога.
Компания, построившая ее, терпела убытки, потому что неаполитанцы предпочитали
"болтающимся корзинкам" более надежный способ подъема: на осликах или, на худой
конец, пешком. Судьбу дороги решило пари. Известный в то время журналист
Беппино Турко в пылу спора заявил своим друзьям, что заставит неаполитанцев
изменить своей привычке подниматься к вершине вулкана на спине осла. Тут же за
столиком (спор произошел в кафе) он набросал на мотив песенки Луиджи Денца
"Цокколаре" стихи, в которых воспел новый способ подъема на Везувий. Песня
понравилась неаполитанцам, и вскоре подвесная дорога заработала с полной
нагрузкой!
С тех пор вулкан приносит доход! Об этом знает всякий турист, приезжающий в
Неаполь. Это хорошо известно штатным и нештатным гидам. "Раз вы попали
в Неаполь, у вас обязательно появится желание побывать на Везувии", - убеждают
они туристов на привокзальных остановках маршрутных автобусов. В этом они
правы. Чем больше смотришь на вулкан, тем непреодолимее становится желание
взобраться на него и заглянуть внутрь. Искушение слишком велико, и вот...
автобус медленно поднимается по крутой, извилистой ленте шоссе, окруженного
садами. Неожиданно вырастает грязно-серый склон - следы последнего извержения
в 1944 году. Подъезжаем к станции фуникулера. В вашем распоряжении легкое
парное кресло подвесной дороги. При подъеме оно раскачивается и уплывает из-под
ног, вызывая чувство невесомости. Держаться не за что. Техника безопасности
здесь крайне скромная - брезентовый ремень перехватывает вас чуть ниже пояса,
как в самолете при взлете и посадке. Вниз смотреть не хочется. Смотрю вверх, на
переднюю пару - когда раскачиваешься в такт с ними и не видишь земли и крутого
склона вулкана, не так страшно. Нет ощущения высоты и заброшенности - рядом
тоже кто-то болтается. Наконец, вас доставляют на вершину вулкана. С минуту
висим на высоте тысячи метров. Дождавшись очереди, ныряем под козырек станции.
Служащий, приставленный к тому, чтобы "поймать" кресло и подвести его
к сходням, вручает каждому пробирку с образцами вулканической породы и...
просит 100 лир. После этого экскурсовод выводит всех к кратеру. Поначалу он
предлагает спуститься по крутой стене метров на двадцать вниз, к трещине, из
которой с легким шипением пробивается пар. "Тот, кто приложит сюда руку, -
поясняет он, - может сказать, что не только видел Везувий, но и чувствовал его
дыхание". И тут же добавляет: "Везувий жив и, возможно, накапливает силы, чтобы
снова взорваться огненным столбом и низвергнуть на свои склоны море лавы
и пепла". В ответ на тревожный вопрос: "А когда это случится?" - гид пускается
в пространные заверения: "Еще многим и многим поколениям туристов такая
опасность не угрожает... каждый год ученые спускаются вниз, на самое дно
кратера, и, конечно, они-то уж знают..."
На глаз кратер не глубок. Дно похоже на беспорядочно изрытое поле. Под
затвердевшей коркой его бродят пары и газы. Кое-где они курятся изломанными
струйками...
До последнего извержения вулкан венчал острый конус, над которым почти
всегда висело грибообразное облако. В таком виде Везувий запечатлен на всех
открытках. Теперь конуса нет. Издали вулкан похож на большую гору без вершины -
ее как будто аккуратно срезали гигантским ножом.
Рассказав бегло о старой и новой Помпее (обе видны сверху - одна зеленая,
другая застыла в проекциях домов и улиц), гид ведет экскурсию дальше, мимо
столика, установленного неподалеку от кратера. На нем открытки с видами Везувия
и "памятная" печать. Открытки без печати - 100 лир, с печатью - 130!
Оставьте группу, пройдите на другой конец по кратеру - его края довольно
широкие, так что нет никакой опасности скатиться с вулкана или свалиться
в жерло - и отключитесь на минуту от всего, что наговорил гид, посмотрите вниз,
на море, уходящее под горизонт и таящее в дрожащем светло-синем инее, на
Неаполь, отстоящий более чем на десяток километров, но отчетливо видный, будто
до него рукой подать; на Помпею, отрытую из пепла и лавы. Воображению здесь нет
границ. Вы стоите на Везувии и думаете, что он погубил некогда цветущий город,
и воочию видите плоды его ужасной разрушительной силы. С невероятной четкостью
всплывают картины, виденные в помпейском музее, расположенном у входа в мертвый
город: мальчик, согнувшись, прикрыв голову ручонками, застыл в беспомощной
позе, собака, рванувшаяся с цепи и словно мгновенно окаменевшая, старик,
упавший от усталости... Но как могли остаться какие-то следы от людей
и животных и сохраниться очертания тел? Наверно, их сначала настигла горячая
масса, вобравшая в себя все, что в первые мгновения взрыва оказалось на
поверхности вулкана. В воздухе она охлаждалась, густела и внезапно падала на
жертву. А потом выпадал пепел вроде обильного горячего "снегопада", и, наконец,
лава, добравшаяся до жертвы, ставшей уже мумией, пеленала ее, одевала в плотный
саван... Правда, справочники утверждают, что лава не достигла Помпеи.
Воображение отвлекается от страшной картины поверженного в прах города,
и начинаешь видеть другое, детали, восстанавливающие облик городской жизни...
Каменная колея с двумя глубокими бороздами от колесниц ведет к морю...
Посредине ее, в местах перехода, лежат два больших камня на уровне пешеходной
части дороги. Лошадь могла свободно проехать между ними, а высоко поставленная
колесница не касалась их. Когда после ливня потоки воды устремлялись в узкое
ложе улицы, пешеходы легко переходили улицу по камням.
Неподалеку - открытый театр с греческой сценой. Здесь горожане смотрели
классические трагедии. В жаркие вечера над театром, когда шло представление,
распылялась вода: она выбрасывалась на большую высоту и легким влажным облаком
оседала на "зрительный зал", создавая прохладу...
Не менее популярным у жителей Помпеи был цирк. В нем устраивались
представления, которые в наше время не многие могли бы выдержать. Женщины
в первые два пояса не допускались - они смотрели зрелища с высоты третьего
пояса, и им не угрожала опасность подвергнуться нападению взбунтовавшихся
гладиаторов или пострадать от разъяренных зрителей-мужчин, чьи рассудки мутнели
при виде крови.
Судьба цирка печальна, но справедлива. Он был закрыт для зрелищ римским
сенатом по той причине, что во время одного, видимо, сильно взбудоражившего
всех представления между помпейцами и их гостями, жителями соседнего города
Ногера, произошла массовая резня. Помпейский цирк десять лет тщетно ждал
прощения: Везувий наложил на него вечное вето.
Сейчас Помпея преображена. Когда попадаешь на ее оживленные туристами
улицы, город уже не кажется заброшенным и мертвым.
Для туристов предприниматели построили на территории города современный
ресторан, в главном зале которого на длинном столе выставлены флажки почти всех
стран как символ гостеприимства и признательности за внимание. У выхода из
главных ворот - другой ресторан. Здесь можно послушать неаполитанские песни
в исполнении небольшого джаза и двух певцов - молодого и старого. Молодой поет
современные песни, старик, так сказать, - классику. Исчерпав репертуар, они
просят, чтобы им что-нибудь заказали спеть. И вам становится немного неловко,
оттого что вокруг вас собирается джаз и вы оказываетесь в центре внимания всего
зала.
Утомленные впечатлениями, вы покидаете Помпею. Взор ваш скользит по
красивому ландшафту - где-то там, за грядой, раскинулся по высокому склону
Сорренто, а напротив него, в море - остров Капри. Мысли бегут по традиционному
направлению: Сорренто - это Горький, Капри - это тоже Горький. На Капри жители
знают, где находится дом, в котором жил Горький. Но, к сожалению, хозяин
и хозяйка, хотя они и гостеприимны, ничего рассказать не могут. Они показывают
комнату, где жил писатель, да и то в полуприоткрытую дверь, а вдруг кто-либо
почивает в ней после обеда - дом теперь стал гостиницей.
В Сорренто же дом, в котором некогда жил Горький, не показывают. Можно
посмотреть лишь на мемориальную доску.
И поскольку мы оказались в Сорренто, вспомним о песне, которая принесла
в свое время известность городу. Возникла песня в связи с обстоятельствами, не
имевшими ничего общего ни с поэзией, ни с музыкой.
В 1902 году в Сорренто остановился важный гость, прибывший из Рима. Мэр
города решил воспользоваться благоприятным случаем и попросил гостя
ходатайствовать в столице о дотации на постройку почтового отделения, но
получил отказ. Обескураженному мэру пришел на помощь Джамбаттиста Де Куртис,
художник по профессии и поэт-любитель. Он расписывал стены той гостиницы,
в которой поселился гость. Встретив мэра, огорченного неудачным визитом,
Де Куртис заверил его: "Господин мэр, не беспокойтесь. Я напишу для вашего
гостя песню!.. Он уезжает вечерним поездом? Очень хорошо. Через час стихи будут
готовы, а мой брат Эрнесто положит их на музыку - для этого ему потребуется
также не больше часа..."
Вечером на вокзале импровизированный ансамбль исполнял около вагона:
"Видишь, как прекрасно море,
Сколько чувств оно рождает...
...О, не оставь меня,
Тебя я умоляю -
Вернись в Сорренто,
Я жду тебя!"
Песня, видимо, пришлась по вкусу важному гостю, так как вскоре в Сорренто
появилась своя почтовая контора...
У неаполитанской песни интересная история. Палиотти относит ее начало
к XIII веку. Тогда в Неаполе была широко известна песня "Солнце всходит". Она
пелась на диалекте и была популярна в народе. В XIV— XV веках большим успехом
пользовались музыкальные куплеты, песни-частушки. Неаполитанцы сочиняли их по
поводу всех более или менее важных событий, и в частности общественных.
В куплетах высмеивались политические деятели, которые не пользовались
авторитетом у народа.
Во времена правления Арагонской династии, когда неаполитанский диалект
получил право самостоятельного языка и был введен при дворе, началось бурное
развитие песенного творчества. Даже после того как официальным языком
неаполитанского королевства был утвержден испанский, а неаполитанский диалект
запрещен, песенное творчество продолжало развиваться. Никакой декрет не мог
заставить неаполитанцев перестать писать стихи и песни. Именно тогда получила
распространение "вилланелла" - многоголосная народная песня, по своей форме
нечто среднее между частушкой и серенадой.
В первой половине XIX века народная песня привлекла к себе внимание
писателей и поэтов, которые раньше пренебрегали ею, считая игрушкой, игрушкой
для "плебса". Появились "охотники" за песнями. Они ездили по деревням,
опрашивали крестьян, пастухов и даже "лихих" людей. Слушали, записывали,
изучали.
Знаменательной датой в развитии неаполитанской песни Палиотти называет
1835 год, когда во время карнавала Пьедигротта город услышал песню "Я очень
тебя люблю". История ее проста. Вечером 7 сентября, когда карнавал был уже
в полном разгаре, поэт-любитель Рафаэль Сакко, по профессии оптик, прочитал
собравшимся у него друзьям стихи, положенные им на популярную мелодию,
принадлежавшую, как говорят, Доницетти. Сакко попросили спеть. Когда автор
в последний раз запел припев "Я очень тебя люблю, ты же терзаешь меня", люди,
столпившиеся под окнами, дружно подпевали ему. Легкая и изящная, быстро
запоминающаяся песня в один день облетела город. В Неаполе была традиция -
писать на полюбившиеся песни ответы. Количество ответов свидетельствовало
о популярности песни. Когда увлечение новинкой охватило весь город, кто-то
напечатал и распространил листок под названием "Исповедь порядочного человека,
уставшего слушать "Я очень тебя люблю, ты же терзаешь меня". Другой автор
жаловался: "На каждом углу, в любом закоулке я слышу избитый мотив. Словно
вокруг все помешались - и стар и мал в голос орут: "Я очень тебя люблю, ты же
терзаешь меня". В ушах третьего мелодия настолько "застряла", что она
преследовала его ночью и днем, как кошмар. Страдалец чувствует себя совершенно
разбитым и однажды, выйдя из квартиры и спускаясь по лестнице, ловит себя на
том, что произносит вслух:
"По темной лестнице схожу
И, тычась в стены, думаю:
Раз, два, три -
Я тебя люблю.
Раз, два, три -
Ты меня терзаешь"...
Успех песни приобрел угрожающий характер. Появились первые тревожные
симптомы: кое-кто из числа тонких эстетов намеревался покинуть Неаполь. По
этому поводу тотчас появился новый отклик:
"Прощай, мой любимый Неаполь!
Прощаюсь с тобой навсегда.
Ты спросишь меня: что случилось? -
Я очень люблю тебя,
Ты же терзаешь меня..."
Песня Рафаэля Сакко пользовалась большой и долгой славой, потому что она
была истинно неаполитанской. В ней впервые рельефно проявились замечательные
качества - яркий, поэтический текст, красивая, выразительная, легко
запоминающаяся мелодия.
Год 1835-й положил начало "официальной" истории неаполитанской песни. Все,
что было до этого, стало ее предысторией.
Расцвет неаполитанской песни наступил в конце века, когда в Неаполе жили
и работали такие поэты-песенники и композиторы, как Сальваторе Ди Джакомо
и Марио Коста, Паскуале Чинкуеграна и Франческо Паоло Тости, Джованни Капурро и
Винченцо Валенте, Аньелло Калифано и Эдуардо Ди Капуа, Джузеппе Капальдо
и Сальваторе Джамбарделла, Эрнесто Муроло и Родольфо Фальфо, Рокко Гальдьери
и Энрико Каннио, Либеро Бовио и Эрнесто Тальяферри. Это была плеяда
замечательных поэтов и композиторов, создавших за полвека золотой песенный фонд
Италии.
Для неаполитанских поэтов-песенников в ту пору сочинение стихов было
любимым занятием. И писали они их часто между делом, во время службы или на
досуге. Стихи не могли служить средством для существования, об этом говорит
социальное положение тогдашних поэтов.
Они пользовались почетом и уважением, но были, как правило, необеспеченными
людьми. Самый известный в то время итальянский поэт-песенник, Сальваторе Ди
Джакомо, был даже беднее многих своих коллег. За выдающиеся поэтические
произведения под конец жизни его избрали в академики. Но на заседаниях академии
ему бывать не пришлось - у него для этого не было подходящего костюма! Паскуале
Чинкуеграна, будучи уже признанным поэтом, никак не мог решиться оставить
преподавание в начальной школе, чтобы целиком посвятить себя творчеству. Либеро
Бовио избрал спокойную должность администратора в музее, чтобы иметь
возможность писать стихи. Джузеппе Капальдо служил официантом в ресторане
и в отсутствие клиентов набрасывал стихотворные строчки на карточках меню.
Это были "импровизы", писавшиеся "на случай". Но сочетание поэтического
и музыкального дарований делало их маленькими произведениями искусства.
По мере развития песенного искусства происходила своеобразная эволюция роли
поэта, композитора и исполнителя. На заре неаполитанской песни значение поэта и
композитора было первостепенно. Но уже в конце XIX века авторитет их ощутимо
поубавился в пользу исполнителей. Наметившуюся тенденцию "усугубили" такие
блестящие исполнители неаполитанских песен, как Фернандо Де Лючия, Энрико
Карузо, Титта Руффо, Бениамино Джильи, Тито Скипа. Песню все чаще стали
связывать не с именем поэта или композитора, а с именем ее лучшего исполнителя.
Эту традицию в наше время продолжили замечательные оперные певцы Джино Беки,
Джузеппе Ди Стефано, Марио Дель Монако, Тито Гобби, Феруччо Тальявини, Джанни
Поджи.
"Оперное" направление в исполнении неаполитанских песен - это не просто
дань некогда сложившейся традиции. Сама фактура старой неаполитанской песни
с ее распевом, кантиленностью и эмоциональностью привлекала оперных певцов. Для
них она всегда была благодарным союзником на широкой эстраде, требуя только
одного - певец должен был обладать хорошим, крепким голосом и артистическим
темпераментом. Неаполитанская песня обязывала исполнителя петь, а не напевать
или "шептать" в микрофон.
Певец, не обладавший нужными качествами, отнимал у песни ее достоинства. Он
с ней попросту не справлялся.
Песня на волнах
Так же как и неаполитанский, песенный фестиваль, проводимый в Венеции,
является выражением песенной традиции. Эти два города очень самобытны,
своеобразны и их песни. Венецианская песня теряет свою прелесть там, где нет
мостов, каналов и гондол.
Говорят, что первое впечатление самое яркое. Я с этим полностью согласен. Я
бывал в Венеции несколько раз, и ни одно из последующих посещений по силе
впечатлений не может сравниться с первым.
...Поезд шел к морю. Повеяло тепловатой сыростью, все чаще стали попадаться
мелкие заливчики и заболоченные озера в густых камышовых зарослях. Наконец,
земли за окном не стало, она опустилась, уступив широкому водному простору.
Мы медленно двигались по каменной эстакаде, соединяющей один из островов
Венеции с материком. По обе стороны, насколько хватал глаз, тянулось лазурное
море, волнуемое легким бризом. Прямо по воде шагали высоченные телеграфные
столбы. Кое-где виднелись лодки и рыбаки, выбиравшие сети. У самого горизонта
плыл парус. В лучах заходящего солнца он переливался причудливыми цветами.
Парус казался то красным, то оранжевым, то голубым, то синим, словно он был
сшит из разноцветных кусков.
Багряный закат, изумрудные переливы моря и чуть потемневшее голубое небо
создавали волшебную игру красок. Венеция, разделенная большим каналом,
выглядела сказочным городом, вставшим прямо из моря. Но как только солнце
утонуло за горизонтом, Венеция сразу померкла, стала серой и холодной.
От железнодорожного вокзала на морском трамвайчике мы отправились в центр
города, к площади Сан-Марко. Величественные венецианские дворцы казались
необитаемыми, и только гондола или катер, привязанные около крыльца между
четырьмя столбами, говорили о том, что в них кто-то живет. Трудно было
представить себе живого обитателя этих огромных старинных палаццо. Мы плыли
мимо большого мрачного дворца. Он поднимался из воды серой громадой. И вдруг
сквозь железную массивную решетку крыльца, в тусклом освещении низкого
сводчатого зала показалась женщина с ребенком на руках. Вода плескалась у самой
решетки. Вот-вот волна набежит и перекатится через верхнюю ступеньку...
Венеция - город, который за день меняет свой облик несколько раз: утром он
выглядит иначе, чем днем, на закате преображается, с тем чтобы после захода
солнца сразу поблекнуть. И снова возрождается вечером. Зажгутся огни пристаней
и причалов, заиграют переливающимися огнями рекламы, разноцветными фонариками
засветятся гондолы. И тысячами отраженных огней засверкают каналы.
Нередко в Венеции по вечерам можно наблюдать интересное зрелище. По
Большому каналу медленно движется караван фонариков. Они раскачиваются и мигают
красными, оранжевыми, зелеными, синими, желтыми огоньками. Впереди - длинная
широкая барка, увитая гирляндами электрических фонариков. Посередине барки -
стол, заставленный яствами, вином, фруктами и цветами. На одном конце его
девушка в белом нарядном платье и молодой человек в строгом темном костюме. Это
свадьба. Взоры гостей и новобрачных устремлены на певца, стоящего на корме. Под
аккомпанемент мандолин и гитар он поет в честь новобрачных. Голос певца звучит
мягко и красиво и далеко разносится по воде. Свадебная барка собрала вокруг
себя много гондол с любопытными. Там, где канал узок, гондолы выстраиваются
одна за другой, а затем снова окружают барку кольцом.
В Венеции нет автомобилей и даже мотороллеров. У мальчишек нет велосипедов.
Ездить негде и некуда. А если нужно подъехать куда-нибудь, берут гондолу-такси.
Есть еще прогулочные гондолы. Они покрыты блестящим черным лаком, над сиденьем,
застланным ковром, возвышается на золоченых столбиках балдахин.
Для гондол вдоль Большого канала устроены специальные причалы: длинные,
торчащие из воды толстые жерди. На ступеньках набережной сидят загорелые
гондольеры в плотно облегающих мускулистое тело тельняшках и черных форменных
брюках. И не похоже, что среди них есть, как когда-то писалось в романах,
певцы, которые по заказу могут спеть что угодно, даже оперные арии.
Самые многолюдные места в Венеции - площадь Сан-Марко и центральная
набережная, называемая молом. В солнечные, ясные дни здесь всегда много народу.
Столики из баров и кафе выносятся прямо на площадь. Кому столики не по карману,
устраиваются на парапетах и ступеньках набережной, наблюдая за движением
пароходов, катеров и гондол по Большому каналу.
Но еще больше оживляется город во время фестивалей. Их в Венеции много.
Особенный наплыв гостей "с материка" вызывает песенный конкурс.
В эти дни Венеция словно пробуждается, сбрасывая с себя обычное
спокойствие. Морские трамвайчики, катера и гондолы еле успевают развозить
гостей по гостиницам и отелям. Ритм жизни под влиянием "беспокойных пришельцев"
с "Большой земли" резко меняется.
Наконец наступает день открытия конкурса. На площади Сан-Марко царит
невероятное оживление. В конкурсе принимают участие несколько оркестров, каждый
со своими солистами. Помимо итальянцев здесь широко представлены англичане,
немцы, французы, бельгийцы. Лучшая песня и исполнитель будут награждены
почетной премией "Гондола д'Оро" (Золотая гондола). Ровно в 21 час 45 минут на
площади вспыхивают ослепительным светом прожектора. Первыми звучат песни,
посвященные Венеции. Венецианская песня отличается от всех других не только по
своему содержанию, но и по мелодии и ритму. Пишется она в форме медленного
вальса или танго и имеет двойное название: песня-вальс, песня-серенада, песня-
танго. В оркестровке песен слышится ритмичный всплеск волны и покачивание
гондолы.
Один за другим сменяются солисты и оркестры. Членам жюри конкурса не
приходится искать аргументы в пользу той или иной песни: им помогают зрители.
Слушатели награждают исполнителей бурей аплодисментов. В этом отношении, то
есть в смысле проявления своих чувств, венецианцы с успехом могут соперничать с
неаполитанцами. Хлопают отовсюду - из "партера", с самой площади Сан-Марко, из
"лож", которыми служат балконы Дворца дожей, и, наконец, с "галерки" -
мальчишки умудрились забраться на крышу собора. Но есть и такие зрители,
местонахождение которых нельзя определить ни одним из существующих театральных
терминов, - они расположились на верхней площадке высоченной колокольни,
стоящей посредине площади. С колокольни видна вся набережная, густо усеянная
людьми. Вдоль набережной скопилось множество гондол, в которых обосновались те,
кому не хватило места на суше. Из гондол почти ничего не видно, но зато
слышимость превосходная. Звук, усиленный микрофоном, легко плывет по воде.
Здесь, пожалуй, самые темпераментные слушатели. Но надо уметь быть сдержанным,
не то чрезмерно восторженный поклонник, забыв о том, где он находится, может
сделать неосторожное движение и оказаться в воде!
До позднего вечера соревнуются оркестры и солисты. Но вот отзвучала
последняя песня, и еще долго после того, как с площади удалились оркестры
и певцы, возбужденные зрители обсуждают итоги конкурса, делятся мнениями,
спорят и не расходятся. Далеко за полночь. Погасли огни набережной, площадь
опустела. Ничто не нарушает тишину, только волны тихо плещутся на ступеньках
набережной и гондолы, выстроившись вдоль причалов, слегка покачиваясь, издают
легкий шлепающий звук.
Мелодия и ритм
Для современной итальянской песни характерно разнообразие исполнительских
манер. Причем исполнительская эволюция тесно связана с музыкальной. Наиболее
известная исполнительская манера - "не только петь, но и рассказывать" - была
очень популярна после войны. Ее ветераны Лючиано Тайоли (известен по кинофильму
"Песни на улицах"), Клаудио Вилла (неоднократно гастролировал в Советском
Союзе) и Джорджо Консолини обладают хорошо поставленными голосами, приятного
мягкого тембра. Их манеру пения отличает то, что они часто прибегают к пиано
и пианиссимо, к красивому полуфальцету на крайних верхних нотах
и в совершенстве владеют артикуляцией: у всех троих ясная, отточенная дикция.
К ним близки певцы, исполнительскую манеру которых можно определить как
"напевание". Они не столько поют, сколько задушевно и просто рассказывают.
Такое пение свойственно Нилле Пицци, "королеве лирической песни", как ее стали
называть после выступления на Втором фестивале в Сан Ремо в 1952 году. Более
"вокально" звучат Джино Латилла и Артуро Теста. Они поют насыщенным звуком, на
упругой опоре.
Особняком стоят исполнители неаполитанских песен Нунцио Галло и Джакомо
Рондинелла. Они сочетают и напевность и звучность. Как вокалисты они ближе
всего к Латилле и Теста.
Здесь названы немногие из тех певцов, к которым известность пришла в первое
послевоенное десятилетие. Не все из них начинали в одно время, но их объединяет
то общее, что в Италии называют пением а ля итальяно; ему присущи напевность
и лиричность. С ним спорит "ультраритмическое" пение, которое сводится к крайне
экзальтированной подаче мелодии и текста. Певцов с такой манерой зовут
"крикунами". Они не поют и не рассказывают, они кричат. Здесь уже
исполнительская эволюция определяет музыкальную форму.
Влияние "ритмической" моды сказывается не только на музыкальной форме
итальянской песни, но и на ее содержании. Мода обедняет содержание - нередко
набор рифмованных слов заменяет поэтический текст. "Эволюция" приводит к тому,
что поэт превращается в "автора слов", композитор - в модного сочинителя,
а исполнитель начинает дергаться и кричать. Для сравнения вспомним, что старые
неаполитанские песни исполнялись и исполняются до сих пор преимущественно
мужчинами и в основном тенорами. Это понятно - ведь поэты всех эпох воспевали
любовь и женщин. Излюбленными темами у итальянских поэтов-песенников были тема
матери и любимой. Потом первую сменили луна и гитара. Но любимая осталась.
Современные же ультраритмисты отреклись и от луны, и от гитары, и от любимой -
в том смысле, конечно, в котором понимают значение этого слова поэты. Что же
осталось? Любовный экстаз, "страстные" ритмико-любовные излияния.
"Ритмическая" тенденция проявилась в Италии еще в 30-х годах, когда из-за
океана стали активно импортировать "танцевальную" песню. Новый жанр получил
подкрепление после капитуляции Италии как страны "оси", когда модные ритмы
наводнили созданные "союзниками" ночные клубы и варьете. Большую услугу
проникновению ритма на эстраду оказал рок-н-ролл. Итальянизированный "рок"
открыл дорогу "крикунам", которые долгое время оставались в тени. В последние
годы они приобрели в Италии громкую известность.
Сан Ремо
Но было бы неверно сводить эволюцию итальянской лирической песни к тому,
что на смену мелодии и стиху пришли синкопы и банальный текст, а вместо певцов
на эстраде появились "крикуны".
Песенное творчество Италии сегодня многообразно; в нем отражаются различные
направления - от традиционного лирического до ультраритмического. Чтобы яснее
представить эволюцию итальянской песни, лучше всего познакомиться с фестивалями
в Сал Ремо, самыми значительными из всех, проводимых в стране.
Первый фестиваль был организован в 1951 году и имел большой успех. С тех
пор он проводился ежегодно. До VIII фестиваля (1958) безусловным успехом
пользовались лирические мелодичные песни и певцы - "мелодисты". И хотя уже
определилось "ритмическое" направление, на эстраде по-прежнему господствовала
лирическая песня. "Крикуны" тогда еще не были официально признаны и на большую
эстраду не допускались. Первым, кто добился успеха в Сан Ремо и тем самым
утвердил новое направление, был Доменико Модуньо, певец и композитор, кино- и
театральный актер, человек очень одаренный, с яркой индивидуальностью. Модуньо
нельзя назвать просто "крикуном", хотя его в Италии причисляют к этой
категории. По манере исполнения он стоит между "лириками" и "крикунами". По
характеру творчества он сторонник подчеркнутого ритма в песне. Как композитор
Модуньо воспитывался на народных сицилийских мелодиях, и в первых его песнях
влияние их очень заметно. Но в то же время, наряду с народным песенным
фольклором, в его творчестве нашло отражение веяние моды, так называемый
ритмизм. Отсюда и раздвоение его художественного творчества - в одних песнях
перед нами предстает большой оригинальный художник, в других - модный
композитор, одни его песни - "маленькие произведения искусства", другие - более
или менее удачные подражания модным образцам. Как композитор и исполнитель
Модуньо приобрел широкую известность на VIII фестивале в Сан Ремо.
Во время подготовки к VIII фестивалю было предложено пригласить для участия
в конкурсе такого певца, который по манере исполнения не был бы похож ни на
одного из участников предыдущих фестивалей. Было также решено выдвинуть на
конкурс новую, самую современную песню. Выбор пал на Модуньо и его песню
"Летать" ("Vоlare"). Текст был написан поэтом Мильяччи.
Кроме Модуньо в фестивале приняли участие Нилла Пицци, Тонина Ториелли,
Глория Кристиан, Карла Бони, Клаудио Вилла, Джорджо Консолини, Джино Латилла,
Аурелио Фьерро, Наталино Отто и Джони Дорелли.
На современной итальянской эстраде успех песни во многом зависит от певца.
Поэтому нередки случаи, когда песня становится популярной благодаря яркому
исполнению и, наоборот, остается незамеченной, если ее "представил" публике
слабый интерпретатор.
Восьмой фестиваль в этом смысле был показательным. Первую премию получила
песня Модуньо. Успех был таким, какого не знала ни одна песня, представленная
на фестивалях в Сан Ремо. Как отмечала критика, сама по себе песня не
представляла ничего выдающегося ни в отношении музыкального языка, ни
поэтического содержания. Но ее пел сам автор - великолепный интерпретатор.
И благодаря необычайно выразительной манере исполнения песня произвела на
фестивале фурор. Победа Модуньо означала победу ритмического направления.
Вторую премию получила написанная в традиционной лирической манере песня "Вьюн"
композитора Сарачини, текст Д'Аккуисто, исполненная Ниллой Пицци и Тониной
Ториелли. В 1959 году на референдуме, организованном во время телевизионной
передачи "Канцониссима", она была признана лучшей песней года.
Шумный успех выпал на долю Модуньо и на IX фестивале в 1959 году, где он
получил также первое место, исполнив свою песню "Чао, чао, бамбина" ("Прощай,
прощай, девочка") на текст Верде.
В истории итальянских фестивалей еще не было случая, чтобы один и тот же
исполнитель, он же композитор, стал призером дважды подряд. И, верно, не без
основания один из участников фестиваля сказал про Модуньо: "Это такой человек,
который может положить на музыку правила уличного движения и исполнить их
с большим успехом". "Модуньо, - писала музыкальная критика, - обладает
незаурядным артистическим дарованием, что дает ему преимущество перед другими
исполнителями. Он не только певец и композитор, он - актер".
Интересно, что сам Модуньо перед IX фестивалем говорил о том, что он "на
успех не надеется" и "будет вполне удовлетворен, если после фестиваля услышит,
что его песенку кто-то насвистывает на улице".
Предваряя фестиваль, пресса, ссылаясь на компетентные мнения, считала, что
песня "Чао, чао, бамбина" не заслуживает первой премии. После фестиваля она
утверждала, что Модуньо нравится широкой публике потому, что он всегда нов.
Два стиля, два направления, теперь уже четко и окончательно определившиеся
на эстраде, нашли отражение в двух фестивалях 1959 года. На одном, в Сан Ремо,
победил "ритмист" Доменико Модуньо. На другом, в отместку этому фестивалю,
названном контрфестивалем (он проводился в городе Виареджо и был приурочен
к традиционному празднику-карнавалу), восторжествовала мелодичная песня. На
фестиваль были отобраны пятнадцать песен, в том числе девять из тех, которые не
прошли по конкурсу в Сан Ремо. Авторы этих песен - известные итальянские поэты
и композиторы Винченцо Д'Аккуисто, Кончина, Саверио Серачини, Луиджи Чоффи,
Ренато Карасоне.
Фестиваль в Виареджо послужил началом большой полемики между поклонниками
"модернизма", то есть ритма, и приверженцами итальянской песенной традиции.
Полемика эта продолжалась и на юбилейном фестивале в Сан Ремо, состоявшемся
в январе 1960 года. "Юбилейным" было выступление призеров предыдущих
фестивалей, исполнивших на четвертый день по телевидению десять лучших песен.
Фестиваль привлек внимание музыкальной общественности и заставил приехать
в Сан Ремо многочисленных гостей из-за рубежа. О том, какое значение
придавалось фестивалю, можно судить по тому, что он транслировался по всей
Италии и на Европу.
Конкурс собрал рекордное количество участников - около сорока человек.
Фактически все известные итальянские эстрадные певцы, представляющие разные
возрасты, школы и исполнительские манеры, изъявили желание выступить на
конкурсе. Жюри отобрало двадцать два претендента. В их число вошла вся старая
гвардия - призеры первых девяти фестивалей, среди них не было только Нунцио
Галло и Клаудио Вилла.
В группе новичков фигурировали "крикуны". Впервые в перечне участников
фестиваля в Сан Ремо стояли имена нового "лирического аса", как назвали
в печати неаполитанского певца Серджо Бруни, и известного комического актера,
эстрадного певца и композитора Ренато Рашеля. Только ему и Модуньо было
разрешено самим исполнять свои песни.
В первый день фестиваля, 28 января, большой успех выпал на долю песни
Модуньо "Свободен" (текст Мильяччи). На второй день он достался песне Рашеля
"Романтика", исполненной автором (текст Верде).
На страницах газет и журналов запестрели отзывы. Успех Ренато Рашеля был
неожиданным. После триумфального выступления Модуньо все были уверены, что ему
обеспечена победа. В кулуарах уже поговаривали, что Модуньо - "бог современной
песни", что он "непобедим". Успех "Романтики" был как гром с ясного неба.
Что же происходило на X фестивале?
Неискушенному могло показаться, что на фестивале шло соревнование между
двумя композиторами - Ренато Рашелем и Доменико Модуньо, между песней,
написанной в традиционной лирической манере и ритмической. Но третий день внес
поправку. В финал вышли Модуньо и его песня "Свободен" и "крикун" Тони Даллара
с песней "Романтика".
Если судить по откликам в печати, на фестивале борьба шла... не за первое
место, а против Модуньо, "идола" ритмической песни.
"Доменико Модуньо 30 января, - писала одна из газет, - решил во что бы то
ни стало одержать победу. Он пел, как никогда, хорошо, он вложил в песню всего
себя, всю силу своих легких, всю свою выразительность. Но он был побежден его
же оружием, которое оказалось более совершенным...".
"Тони Даллара, исполнявшему песню "Романтика", удалось найти правильный
путь. Он не стремился, как прежде, при помощи эффектных приемов срывать
аплодисменты у партера, не старался воздействовать на психику зрительного зала
эмоциональными стенаниями. Свой артистический темперамент Даллара сумел облечь
в нужную форму и победил". Так писали в прессе о выступлении конкурента
Модуньо. Модуньо проиграл с разгромным счетом - он и его песня собрали
84 голоса, "Романтика" и Даллара -186.
Если отбросить рекламный бум, созданный вокруг Модуньо и Даллара, то
фестиваль предстанет в несколько ином свете, чем просто "спортивное"
состязание. Прежде всего становятся понятными те причины, которые обусловили
соотношение сил, определили ведущие тенденции этого мероприятия. Очевидно, на
устроителей конкурса известное воздействие оказал резонанс, который получили
в Италии два фестиваля 1959 года - IX фестиваль в Сан Ремо и контрфестиваль
в Виареджо. Это не могло пройти мимо музыкальной общественности. И не потому ли
пресса писала, что фестиваль 1960 года отличается новым подходом к традиционной
лирической и ритмической песням, что между ними наметилась тенденция
к сближению.
Стремление сблизить традицию и современность нашло отражение и в самих
песнях. Некоторые из них были написаны и оркестрованы с учетом того, чтобы их
могли исполнять и лирические певцы и "крикуны", впервые допущенные на большую
эстраду. До этого музыкальная критика не принимала их всерьез.
Итак, на предыдущих фестивалях победу одерживала либо традиционная
лирическая песня, как на VII фестивале, либо ритмическая - на двух следующих
фестивалях. На X фестивале песня "Романтика" принесла призовое место
лирическому направлению и "крикуну" Тони Даллара. Таким образом, был произведен
синтез двух, еще совсем недавно антагонистических элементов.
Обращает на себя внимание и другое. На фестиваль были представлены
и исполнены песни, написанные традиционной манере. Они имели успех, но о них
почти не писали, настолько сильным был рекламный ажиотаж вокруг Модуньо, Рашеля
и Даллара. Представляет интерес высказывание одного музыкального журнала
о песне композитора Бинди "Правда", написанной на слова Низа: "Это песня
будущего. Она знаменует возврат к мелодии, но не к той, которая украшалась
ненужными фиоритурками, вздохами и охами, когда певец не столько пел, сколько
"играл голосом"... Такой песне недоставало выразительности, потому что в ней
было много искусственного".
Данная оценка дает основание думать, что именно на пути поисков новой
мелодики может по-новому раскрыться современная итальянская лирическая песня.
Наметившееся на X фестивале в Сан Ремо сближение двух тенденций - "мелодии"
и "ритма" - пока еще не дало сколько-нибудь ощутимого результата. Все так же на
эстраде в конкурсах соревнуются мелодичная и ритмическая песня, "лирик"
и "крикун".
Последующие фестивали в Сан Ремо показывают, что итальянская лирическая
песня на большой эстраде все более нивелируется. Видимо, в какой-то мере этим
объясняется и неуспех Италии на европейских конкурсах. Лишь в 1964 году
итальянская песня в первый раз получила Grand prix на Европейском телевизионном
конкурсе, в котором участвовали восемнадцать стран и сто миллионов
телезрителей. До этого Италия неизменно терпела поражение, хотя представляла
наиболее известные песни и популярных исполнителей. Ни Клаудио Вилла, ни Ренато
Рашель, ни Бетти Куртис и Нилла Пицци не смогли завоевать первый приз. Даже
Модуньо с его песнями "Летать" и "Чао, чао, бамбина", ставшими, по остроумному
выражению одного газетного обозревателя, всемирными бестселлерами, не был
удостоен звания премьера в европейском соревновании.
Накануне конкурса 1964 года итальянская пресса писала: "Неужели Италия,
страна песен, не в состоянии достойным образом защитить свою честь на
европейском конкурсе? Или Италия завоюет Grand prix в этом году, или этого
никогда не произойдет".
Кто же принес итальянской песне признание Европы? Шестнадцатилетняя
Джильола Чинкуетти, никогда до этого не выступавшая на большой эстраде.
Как известно, на XIV фестивале в Сан Ремо (1964) Джильола Чинкуетти
получила первый приз за песенку "Мне еще рано любить" (музыка Джена Колонелло,
слова Панцери и Низа). Юная певица, как отмечали газеты, покорила жюри
и слушателей непосредственностью и искренностью интерпретации. Исполнение
Чинкуетти настолько выгодно отличалось на фоне неистовых "крикунов", что она
казалась воплощением самой добродетели, и песенные жрецы, утомленные
суперритмами, единодушно отдали ей предпочтение.
Как и в Сан Ремо, Чинкуетти на европейском конкурсе имела сенсационный
успех. Жюри отдало ей 49 голосов против 17, полученных занявшим второе место
Матт Монро, английским певцом, которого сравнивали с Франком Синатра. Разрыв
поразительный. Его можно объяснить только тем, что текст песни, музыкальная
фактура и исполнительница явили собой на редкость удачное сочетание. Все вместе
и обусловило успех Джильолы Чинкуетти.
Почетная миссия вывести в 1965 году итальянскую песню на первое место
в соревновании за Grand prix была возложена на Бобби Соло, призера Сан Ремо.
Он в чем-то похож на Чинкуетти - так же юн, не лишен обаяния. Его песня "Если
плачешь, если смеешься" близка по характеру к песне "Мне еще рано любить".
Такого рода песни в Италии называют, так же как и их исполнителей,
"малолетними". Однако Бобби Соло, в отличие от Чинкуетти, умел уже держаться на
сцене, умел и подать себя. Может быть, это и помешало - посланцу Италии
досталось четвертое место после Люксембурга, Англии и Франции.
Об этой неудаче не стоило бы и упоминать, если бы еще до конкурса печать не
оповестила о том, что защищать честь итальянской песни поручат оперному певцу.
Возможно, какие-то обстоятельства помешали осуществиться этому намерению, но
оно заслуживает того, чтобы о нем сказать. По всей вероятности, итальянцы
хотели гарантировать успех своей песне, и поэтому возникла идея привлечь
оперного певца, чьи шансы на успех были бы бесспорны. Подтверждением тому может
послужить проведенный в Италии 6 января 1965 года последний тур конкурса
"Неаполь против всех", то есть против основных музыкальных столиц мира.
В конкурсе принял участие Марио Дель Монако. Он привел к финалу песню: "О, мое
солнце", которую сейчас редко поют даже на ее родине, в Неаполе. Песня не
только имела огромный успех, но и получила первый приз. В последний день
конкурса из-за болезни Дель Монако ее исполнил Клаудио Вилла.
Наши любители эстрадной песни с особым вниманием следили за этим конкурсом.
6 января за призовые места спорили три песни, в том числе наша, советская,
"Подмосковные вечера", исполнявшаяся молодым киевлянином Анатолием
Соловьяненко. Как "иностранная" песня она завоевала второе место, и общее -
третье. Это говорит о том, что советская песня и советский певец имели
у итальянцев триумфальный успех. Нужно учесть, что оценку песням давало не
одно, а два жюри: международное, состоявшее из нескольких десятков
специалистов, и телезрители, направлявшие открытки в жюри конкурса со своими
оценками. Остальные места распределились так: второе было присуждено песне "Мне
еще рано любить" - ее пела Джильола Чинкуетти. Четвертое и пятое места
соответственно получили неаполитанские песни "Вернись в Сорренто"
и "Неблагодарное сердце". Обе исполнялись Клаудио Вилла.
Кантаджиро
Из краткого обзора истории и эволюции лирической песни в Италии можно
сделать некоторые выводы.
Но прежде мне хотелось бы остановиться на концерте итальянских эстрадных
певцов, выступавших в программе Кантаджиро в Москве 1 июля 1965 года в Зеленом
театре Центрального парка культуры и отдыха имени Горького. Этот концерт во
многом помогает понять пути развития современной итальянской песни.
Что такое Кантаджиро? В буквальном переводе - "песенная гастроль" или
"песенное состязание". Цель его в том, чтобы популяризировать итальянскую песню
и молодых, подающих надежды певцов. Песни и певцы "опробуются" на разном
слушателе, в разной аудитории и разных странах. До Москвы программу Кантаджиро
слушали в ряде европейских городов. Кроме эстетических намерений устроители
имеют, вероятно, коммерческие виды. Во всяком случае, по возвращении в Италию
"звезды" получают широкую возможность для выступления на радио, телевидении,
а главное - записываться на пластинки, которые, несомненно, будут пользоваться
спросом, поскольку голоса признанных Европой "звезд" захочет приобрести каждый
любитель эстрадного пения.
Концерты Кантаджиро ведутся конферансье в жестком, повышенном темпе: певцы
иной раз выбегают на эстраду и убегают вприпрыжку. Каждый поет только одну
песню. Все решает голосование. И, поскольку времени мало, оно проводится прямо
по ходу концерта - жюри сидит на сцене или в передних рядах и тут же голосует
"за" или "против". Воздерживаться нельзя. Такая категоричность спорна, но
понятна - иначе собьется темп.
Надо сразу признать, что в московском концерте многие участники из
класса "Б" (дебютанты) были слабыми исполнителями. Но не только это было узким
местом в программе Кантаджиро.
Те, кто знаком с итальянским песенным творчеством, могли предполагать, что
гвоздем программы будет Ренато Рашель, ибо он один из всех участников концерта
широко известен у нас, хотя бы как автор песни "Арриведерчи, Рома". Рашель шел
вне конкурса, поскольку он относится к разряду "звезд". Но Рашель не произвел
большого впечатления. Фактически он только представился, спев попурри из своих
песен. Правда, зритель сразу увидел в нем мастера. Сверхвпечатление, в полном
смысле этого слова, произвела Рита Павоне. И, несмотря на то, что жюри
присудило Донателле Моретти первое место, Рита Павоне вышла на сцену и встала
рядом с призером, ибо так хотели зрители, вернее самая шумливая их часть.
Впрочем, вся программа по своему содержанию и по форме была настолько
тенценциозно спортивной, что настраивала аудиторию на определенный лад. И тут,
конечно, все преимущества были на стороне Павоне. По "спортивным данным" она
занимает одно из призовых мест среди "крикуний" Италии. На ее стороне
молодость, необузданность темперамента, крепость голосовых связок, страстная
убежденность в неотразимости, своей исполнительской интерпретации. Это,
наверно, тоже талант. Иначе говоря, у нее все качества напористого бойца-
"крикуна", побить которого можно лишь певцу, наделенному такими же качествами,
но облеченными в подлинно художественную форму. Многое конечно, зависит и от
самой песни. Вспомним, как Тони Даллара на X фестивале на финише одержал победу
над Модуньо. Исход поединка решила исполнительская манера Даллара, которая
оказалась эффектнее исполнения Модуньо, и песня "Романтика", позволившая
Даллара извлечь из нее необходимое количество эмоций для победы.
Чтобы составить представление о характере программы Кантаджиро, достаточно
остановиться на официальном призере, Донателле Моретти, и неофициальном - Рите
Павоне. Именно они определили характер программы, на одном полюсе которой
оказалась лирическая мелодичная песня и исполнитель-мелодист, а на другом -
суперритмическая песня и суперритмическая певица.
Исполнение Моретти отвечало нормам традиционной лирической манеры, которой
присущи напевность, кантиленность, задушевность. Успех Моретти у жюри
и слушателей был обусловлен музыкальностью и проникновенностью исполнительской
манеры певицы. Ее приятно было слушать, ее пение доставляло эстетическое
удовольствие. У Моретти везде ровное звучание, без напряжения и форсирования,
без перехода на гуттуральный звук.
В совершенно иной манере выступила Рита Павоне, исполнившая песню "Он".
Экзальтация, голосовая и "телесная" аффектация должны были, видимо, подчеркнуть
чувственную страсть к "нему". "Он" был всем для "нее". "Он" заставлял певицу
приседать чуть ли не до пола в ритмическом экстазе. Надо отдать должное Павоне,
она умеет это делать мастерски. Ее собранный в комок темперамент хлесткими
выкриками бил по зрителям всякий раз, когда рефреном шла фраза "он, он, он".
У Риты Павоне было много неподдельной, даже искренней страсти, правда
односторонней, и мало настоящего певческого искусства. Его у "крикунов"
заменяет резкий, открытый горловой звук.
Если взять концерт в целом, он произвел сумбурное впечатление, вызвал
ощущение непродуманной, наспех собранной и непомерно раздутой программы.
И последнее, о чем хотелось бы сказать в связи с Кантаджиро. Многих
удивило, что оперная певица Вирджиния Дзеани, завоевавшая признание как
исполнительница классического оперного репертуара, вышла на эстраду после
юношей и девочек-дергунчиков, взывавших к радостям твиста, с тем чтобы спеть
под рояль арию Мими из "Богемы" и отрывок из "Мадам Баттерфляй". Вирджиния
Дзеани выступила в условиях, отнюдь не подходящих - шел дождь, дул ветер,
пианист "импровизировал". И все-таки выступление в таких условиях было принято
горячо, зрители отдали должное мастерству певицы, ее проникновенному пению.
Выступление итальянских оперных певцов в различных песенных конкурсах - не
случайное явление. До недавнего времени оперные певцы не выступали вместе
с эстрадными певцами, а тем более с "крикунами". Теперь это стало возможным.
Одним из стимулирующих факторов является популярность эстрадной песни. В ней
заинтересованы песенные короли, создавшие настоящую песенную индустрию: помимо
организации многочисленных фестивалей и конкурсов миллионными тиражами
выпускаются пластинки. Оперный театр в силу своей специфики не имеет такой
широкой аудитории, как песня, и его популярность значительно поубавилась по
сравнению с началом этого века, когда итальянцы чтили оперу и оперное пение
чрезвычайно высоко. Поэтому так остро ощущается необходимость
в пропагандировании оперного искусства.
Потребность проверять жизненность оперного искусства на широком зрителе
возникает еще и потому, что в Италии существует тенденция противопоставить
песню опере, джаз - симфонической музыке, очевидно, с целью доказать
популярность одного жанра и непопулярность другого. Это глубоко ошибочная
тенденция и неверное понимание развития музыкального искусства. Оно основано на
голой статистике. Однако доступность или недоступность еще не определяет
симпатий и понимания: того или иного жанра и не обязательно ставит широкого
зрителя вне театра и раз и навсегда отвергает его от оперного искусства,
целиком и полностью делая сторонником песни, которую он может послушать
бесплатно в баре, невольно оказавшись слушателем, потому что сосед по столику
имел в кармане "лишние" лиры и "запустил" их в джу-бокс.
Пропаганда театра и борьба за его массовость - необходимы для итальянского
театрального искусства. Этим, очевидно, объясняется в известной мере стремление
оперных певцов Италии к выступлениям на эстраде вместе с представителями
песенного жанра. Возможно, эта потребность имеет подчас случайное выявление
и частный характер. Но можно сказать, что потребность эта порождена
объективными причинами обусловливающими ход развития итальянского оперного
и песенного искусства.
В большом споре ритма с мелодией, современности с традицией, эстрады
с театром оперные певцы наконец переходят от пропаганды оперы в театре, по
радио и телевидению к общению с массовым слушателем с эстрады, включаясь
в песенные конкурсы и фестивали. Между прочим, они редко выступают с сольными
концертами. Они так много поют по контрактам в театрах, что у них почти не
остается времени для концертной деятельности. Поэтому репертуар их в основном
ограничивается оперными ариями, в чем смогли убедиться москвичи во время
гастролей "Ла Скала" в сентябре 1964 года.
Итальянские певцы выступили с несколькими концертами в консерватории и во
Дворце съездов и у многих слушателей оставили чувство неудовлетворенности.
Впечатление было такое, что наши гости совсем не собирались выступать
с концертами, и когда им сделали такое предложение - ничего не оставалось, как
спеть то, что они знали: отрывки из исполняемых ими на сцене оперных партий.
Если бы не блестящее вокальное мастерство певцов, искренность
и вдохновленность, эти концерты не представили бы большого интереса.
Участие оперных певцов в телевизионных передачах, конкурсах, направленных
на пропагандирование песни, весьма важно потому, что они несут на эстраду не
всякое произведение. Только та песня звучит в их исполнении, которая наделена
качествами, свойственными итальянской национальной песне: мелодичностью,
напевностью и поэтичностью. В некотором смысле новую тенденцию оперных певцов
можно назвать продолжением "оперной традиции" в песне, которую утверждали
Карузо, Джильи, Скипа и другие.
Как-то Верди, полемизируя с "авангардистами", сказал: "Нужно вернуться
назад, это будет прогрессом". Правда, после этого он создал "Отелло"
и "Фальстафа". В реплике Верди прозвучала обида большого художника за
национальное искусство, за итальянскую оперу и ее будущее. Великий композитор
отстаивал национальный характер развития итальянской музыки и выступал против
яростных вагнерианцев, принижавших ее достоинства. Верди по-своему был прав,
утверждая, что следует вернуться назад, ибо это укрепляло веру в достигнутые
образцы и давало силы для создания шедевров, обогащенных новым опытом.
По-видимому, песенное творчество Италии переживает сейчас тоже такой
период, когда необходимо обернуться назад, на богатейший песенный фольклор,
"утвердиться в вере" и отстоять национальную песню, не дать ей раствориться
в море стереотипных созданий, которые порой невозможно отличить друг от друга.
В самой Италии существуют разные взгляды на современную песню. Сторонники
традиции полагают, что итальянская лирическая песня под влиянием
американизированной ритмической песни лишилась главных своих качеств -
поэтичности и мелодичности. Более того, по их мнению, подлинная итальянская
песня погибла. Приверженцы ритма утверждают, что итальянская песня приобрела
новый динамический характер, отвечающий духу времени. Умеренные настроены
оптимистично и судят о характере песенного творчества современной Италии так:
итальянская песня впитала новые ритмы, не потеряв своего лица. "Эволюция - да,
но не ассимиляция".
И нужно, действительно, быть умеренным и в то же время оптимистом, чтобы
дать верную оценку тому, что сейчас происходит с лирической песней в Италии.
И прежде всего следовало бы сбросить со счетов рекламно-коммерческую песню,
спутника моды и быстропреходящих вкусов.
Рим - наслоение эпох
Фасад от Возрождения, фундамент времени Империи, под ним основание,
заложенное задолго до нашей эры. Современно лишь обрамление. Таков Рим сегодня.
Удивительны его контрасты. Рядом с вокзалом Термини - он будто весь из
стекла и нержавеющей стали - развалины первой крепостной стены. Квадратные
глыбы изрыты "каменной оспой". Пятнами разбросана по ним серо-зеленая поросль
дряхлеющего мха и молодых побегов.
На Муниципальной площади вокруг египетского обелиска VI века до нашей эры
выстроились ракетообразные лимузины.
Под "Домус Ауреа" Нерона, против Колизея, - метро! Станция носит название
"Колоссео".
В просторной траттории в тихой улочке около Тибра - уютно и просто.
Посетители - шоферы такси, водители троллейбусов, кондуктора, рабочие... Они
приносят с собой домашние завтраки, вместе с вином получается обед.
Расплатившись, не уходят. Завязываются разговоры.
Летом большая часть дня проводится на улице. Напротив траттории - мясная
лавка. Под навесом из фанеры сидит лавочник и переговаривается через улицу
с соседом, продавцом фруктов. Стучит в мастерской сапожник. Две женщины со
второго этажа о чем-то оживленно разговаривают. Третий этаж увешан бельем.
Здесь солнца и света мало. Домам тесно. Из окна в окно можно перешагнуть.
Осенью, зимой и ранней весной - сыро. Ну а сейчас прохладно.
С улицы донеслись звуки шарманки. Вошел мальчик лет десяти и, идя от стола
к столу, стал предлагать лотерейные билеты - бродячий музыкант не хотел просто
так просить деньги.
Приятным развлечением явился приход настоящих музыкантов. Их было трое -
скрипач, аккордеонист и певец. Ходить по тратториям - их повседневная работа.
Они исполняют популярные песенки, мелодичные и простые. Слушают их не только
посетители. Слушают хозяин, он же повар, его жена, дети, официант и подручные
мальчики. Приходят соседи - продавец фруктов, сапожник, мясник. Всем места не
хватает, и зрители располагаются рядами - впереди ребятишки, взрослые за ними.
Хозяин выставляет угощение - два литра виноградного вина, спагетти с сыром.
После этого музыканты играют бесплатно.
На площади Республики, в галерее, отведенной под кафе, играет джаз. Столики
расставлены на площади. Много свободных мест, но люди, стоящие плотной стеной
за легкой оградой, не занимают их.
Молодой певец исполняет неаполитанскую песню. Сидящие за столиками
разглядывают вновь входящих, разговаривают. Когда песня кончается, небрежно
аплодируют. Но те, кто стоит за оградой, награждают певца щедрыми
аплодисментами. Владельцу кафе нужен сбор. Аплодисменты бесплатных слушателей
ничего не говорят его карману. Репертуар джаза должен понравиться клиентам.
Поэтому, отдав дань традиции, то есть исполнив несколько неаполитанских песен,
музыканты меняют инструменты: скрипку заменяет контрабас, аккордеон - маракасы,
а пианист садится за ударные. Певец поет "ритмичные" песенки. Характер
исполнения, манера держаться на сцене - все другое. Куда девался красивый,
мягкий тембр его голоса. Он уже не поет, а надсадно кричит и в такт ритму
дергается всем корпусом и хлопает в ладоши. Дань моде!
Город оживляет развалины
Когда древний театр достиг апогея славы, появились новые зрелища
и громадные, на десятки тысяч людей, замкнутые амфитеатры - цирки. Потом их
разрушили и они превратились в музейные достопримечательности. И только один из
них устоял и служит людям до сих пор. Это Веронский амфитеатр, или, как его
называют, Веронская арена. По размерам он уступает Колизею, но, в отличие от
него, хорошо сохранился.
Во времена Римской империи в нем устраивались бои гладиаторов и охоты на
диких зверей, в средние века - травли быков гончими собаками, которых выпускали
на арену голодными разъяренными стаями; блестящие рыцарские турниры и споры на
библейские темы, разрешавшиеся, как правило, "божественным суждением". Позднее
амфитеатр стал местом для более цивилизованных зрелищ. В нем проводились
спортивные состязания и выступления больших хоров. На его арене ставились
драматические спектакли, разыгрывались комедии масок. И, наконец, в XIX веке на
него сделали заявку воздухоплаватели - амфитеатр оборудовали под площадку для
запуска аэростатов.
Долгие годы затем амфитеатр пустовал. Городские власти не знали, как его
использовать. Для показа в качестве музейной редкости он был недостаточно
дряхлым. Время почти не тронуло его. Нужно было что-то придумать. Поначалу все-
таки сделали кассу и поставили прилавок с открытками. Стали брать деньги за
вход, как в музей. Гиды водили посетителей по коридорам на самый верх, попутно
показывали город, рассказывали были и небылицы. Сейчас амфитеатр обслуживает
один кассир, он же продавец открыток. Гидов заменили вделанные в стены аппараты
с трубками. Опустите монету, приложите трубку к уху, и чей-то голос поведает
вам историю амфитеатра. Он вам расскажет, в частности, что перед первой мировой
войной амфитеатр получил новое назначение и обрел наконец себя. Его сделали
летним оперным театром.
Современный оперный театр под открытым небом фактически возник в Италии
в 1913 году, когда в Веронском амфитеатре к столетию со дня рождения Верди была
поставлена опера "Аида". Спектакль вызвал интерес и отклики на страницах
печати. Начинание было одобрено. Первые спектакли ставились по инициативе
частных ассоциаций и носили эпизодический характер. И только в 1934 году, когда
амфитеатр официально возвели в ранг зрелищного предприятия и придали ему
администрацию, он начал функционировать постоянно.
В Веронском амфитеатре, несмотря на его размеры, превосходная акустика. Два
человека, один из которых находится на арене, а другой в верхнем ряду, могут
разговаривать друг с другом, не напрягая голоса. Именно это акустическое
свойство помогло амфитеатру стать одним из центров оперного искусства Италии
и избежать почетной, но практически бесполезной участи музейной реликвии.
Театр под открытым небом сегодня - это возврат к древней традиции, начало
которой в Италии положено более двух тысячелетий назад. Чем он вызван?
Стремлением найти новые формы? Опере, конечно, нужна масштабность, но не
столько зрительного зала, сколько спектакля, чтобы волновать широкого зрителя.
Без этого опера рискует превратиться в камерный спектакль с музыкой или
в театрализованный музейный экспонат-иллюстрацию, разыгранную в лицах.
В сумерках развалины вырастают в громадную крепость. У подножия они заросли
травой и бурьяном, вверх взбирается цепкий плющ. Кое-где некогда массивная
каменная кладка осела на землю тяжелой грудой щебня.
У стены, освещенной фонарями, - оживление. У билетных касс-амбразур
выстроились очереди.
Это термы Каракаллы. Построенные в Риме в 217 году при императоре Марке
Аврелии, прозванном Каракаллой, они просуществовали до середины V века, когда
во время нашествия варваров был разрушен римский акведук, приносивший воду
с гор.
В 1937 году летом в термах устроили открытый оперный театр. Строго говоря,
театра как такового нет. Есть: занавес высотой в 12 метров и площадка, по
которой может проскакать кавалерийский отряд; высокая, наполовину разрушенная
стена с двумя примыкающими к ней боковинами образовали эту естественную сцену.
На каркасе из полых железных труб амфитеатром поставили трибуны. "Зрительный
зал" (в нем пять тысяч мест) не имеет ни стен, ни дверей, ни партера, ни
галерки. Если смотреть вниз из последних рядов, сцена кажется крохотной,
артисты - карликами. Но звук слышен отчетливо и чисто, очевидно, благодаря
усилителям.
Успех первых спектаклей опрокинул скептические прогнозы. На следующий год
театр благоустроили и довели количество мест в "зрительном зале" до 10 тысяч!
Вместо пяти спектаклей поставили сорок! Но когда порыв энтузиазма прошел
и возникшие технические трудности стали помехой, "зрительный зал" пришлось
ввести в прежние пределы.
Как летний оперный театр термы Каракаллы пользуются известностью не только
в Италии, но и за границей. В Риме есть агентство, которое принимает
предварительные заказы на театральные билеты и обеспечивает будущих зрителей
транспортом. В рекламном проспекте указывается, что заказы поступают даже из
Австралии.
В термах Каракаллы хорошо смотрятся постановочные оперы, такие, как,
например, "Аида". На одном из представлений оперы мне довелось побывать.
Впечатление спектакль производит необычное.
Еще до начала, когда бродишь по "фойе", среди полуразрушенных колонн
и сводов, невольно начинаешь входить в эпоху спектакля. Ощущение это становится
еще острее, когда занимаешь место в "зрительном зале". Темное небо усеяно
звездами. Серебристый свет луны, пробиваясь сквозь развалины, освещает край
сцены...
Раздвигается занавес, и начинается спектакль. На мгновение ослепляет
картинность постановки. Потом перестаешь чувствовать, что ты зритель. Порой
кажется, что происходящее на сцене - не театральное зрелище, а игра
собственного воображения. В окружении грандиозных развалин оно воссоздает
картины древнего Египта, пробуждая в памяти образы, места, когда-то виденные,
но давно позабытые.
Точнее, это не оперный спектакль, а живые картины, связанные между собой
судьбами трех героев. Зрительное впечатление настолько ярко и притягательно,
что пение нередко отходит на второй план.
Может быть, поэтому в памяти остались лишь два эпизода. Да и их я скорее
видел, чем слышал. Первый - сцена у Нила. Пустынный берег. Заросли. В густых
сумерках едва заметны очертания храма. На этом тревожном фоне любовный дуэт
Аиды и Радамеса звучит вызовом жестокой судьбе, страстным призывом к жизни.
Удачное контрастное построение сцены: масштабность сценического полотна
и лиричность переживаний придают всему эпизоду удивительную достоверность
и оказывают большое эмоциональное воздействие на зрителя.
В финале оперы запоминается "отрешенное" звучание голосов Аиды и Радамеса.
Они как будто доносятся из-под земли и легким, едва уловимым эхом отдаются
в развалинах. Почти физически ощущаешь замурованный склеп.
Трудно найти более подходящую декорацию для "Аиды", чем та, которую создала
здесь природа. Постановщику оставалось только умело воспользоваться ею, что он
и сделал весьма талантливо.
В термах Каракаллы с успехом идут монументальные героические оперы, такие,
как "Нерон" Бойто, "Моисей" Россини, "Андре Шенье" Джордано, "Аида",
"Трубадур", "Сила судьбы" Верди. И редко ставятся малые, камерные, бытовые
оперы. Не звучат они под открытым небом...
То, что в термах Каракаллы создали природа и люди, уникально и неповторимо.
В мире нет больше таких терм, а если бы и были, теперь никому не придет
в голову сделать из бывших бань оперный театр. В Риме это возможно. Вечный
город "оживляет" развалины.
Бесспорно хорошо возрождать былое, памятники архитектуры, древние
сооружения, плоды человеческого гения, вдыхать в них жизнь. Но где взять
в современной Италии средства на поддержание старины? У тех, кто ее любит
и почитает, или, как туристы, дарят кратковременным вниманием? И тут деловая
предприимчивость оказывает добрую услугу талантливому народу, ведь это его
деяния, его гордость.
Римская опера
Казалось бы, именно в столице должен был возникнуть первый в стране оперный
театр. Но история распорядилась иначе, и он появился в Милане - на сто лет
и два года раньше, чем в Риме. Открытие римской оперы состоялось 27 ноября
1880 года. Через восемьдесят лет, в конце 1960 года, к началу сезона
закончилась очередная реконструкция здания театра, вызвавшая живые отклики.
В печати фасад театра сравнивали с агентством, а главное фойе - с интерьером
модного кинотеатра. Зрительный зал остался прежним - партер, четыре яруса лож,
балкон - высокий амфитеатр, переплетенный лестницами и переходами. Балкон имеет
одно неудобство - колонны, подпирающие потолок, мешают зрителям. Впрочем, это
красиво, балкон, как лоджия, перед которой раскрывается свод, расписанный
картинами из "Аиды". Плафон оживает, когда начинает гаснут свет.
В Римском оперном театре, как и во всех других итальянских театрах,
репертуар строится циклично. Оперы возвращаются на сцену через год-два.
Ставятся новые спектакли и, в поисках более современного постановочного
решения, обновляются старые.
"Риголетто"
Это был первый спектакль, который я увидел в римской опере. У меня осталось
впечатление, что "Риголетто" не легко воплотить на сцене, ибо опера несет на
себе солидный груз постановочных штампов. И больше всего это касается образа
герцога. Конечно, прослушав только один спектакль, можно ошибиться и не понять
певца и его сценические возможности. Но ощущение, которое у меня возникло от
исполнения Марио Филлипески этой партии, было такое, что деспот и сластолюбец
больше похож на веселого повесу и донжуана. Вместо столкновения судеб
и характеров на сцене разыгрывались "шалости" венценосца. Это искажало и образ
Риголетто. Негодование Риголетто звучало уже не как протест человека,
у которого отняли самое дорогое, а как плач обиженного шута, над которым
потешился легкомысленный герцог, беспечный баловень судьбы. Образ Риголетто
потерял драматургическую остроту, масштабность. Лишилась социального обобщения,
обличительной силы знаменитая ария Риголетто "Куртизаны, исчадье порока".
И ария и вся сцена воспринимаются как драма, не выходящая за рамки личного
переживания. И зритель аплодирует певцу за голос больше, чем за игру.
Сомнения побудили меня обратиться к литературе. Многое мне помогла понять
книга известного итальянского музыковеда Массимо Мила "Джузеппе Верди".
В первоначальном варианте оперы Верди резко обнажил социальные портреты герцога
и шута. В блестящем аристократе зритель должен был увидеть развратника
и эгоиста, шут же, сбросив свою дурацкую маску, представал на сцене уже не как
оперный персонаж, а как человек "из жизни". Верди в "Риголетто" подошел
к решению вопроса о назначении оперного искусства как выразительнейшего
средства художественного отображения действительности, где ничто не лишнее
и все должно служить главной идее - и слово, и музыка, и танец, и оформление.
Композитор уже не просто кладет на музыку текст речитативов и арий, согласно
требованиям стиха, мало заботясь о драматургии образов. Главное - сценическое
действие. Поэтому не ария и даже не отдельные музыкальные куски,
а драматическая сцена становится основой оперы. Это оказалось возможным потому,
что у Верди действуют не "символы" героев, живые люди, поведение которых строго
мотивировано.
В "Риголетто" эта черта проявилась и утвердилась как выражение творческого
"я" композитора. Об этом говорит и история постановки. Австрийские цензоры,
узрев в опере революционный дух, потребовали изменить либретто и название
"Проклятие" заменить на "Герцога Вандомского". Главный персонаж, Триболетто,
также шокировал цензуру.
Но Верди отказался сделать существенные поправки. Он и раньше сталкивался с
цензурными рогатками, но на этот раз речь шла не о частностях,
а о принципиальных взглядах композитора на искусство. Верди дал отповедь
цензорам:
"На каком основании они хотят знать больше, чем я? Кто может сказать: "Это
выразительно, а это нет"? Они не хотят, чтобы Триболетто был горбатым уродом!
Горбун, который поет! Почему бы нет? Это будет выразительно? Не знаю. Но если
этого не знаю я, не знают этого и те, кто предлагает мне изменить оперу.
Я нахожу, что это прекрасно: показать этот персонаж таким, каков он есть:
смешным и уродливым и в то же время наделенным глубокой страстью и большой
любовью..."
Мне думается, что в постановке римского театра образ Риголетто несколько
"притушен" из-за того, что не так четко, как это сделано у Верди, раскрыт образ
герцога.
Зритель вводится в действие сразу. Герцог поет балладу "Та иль эта".
Баллада - его автопортрет, и она должна полностью раскрыть внутренний мир
героя. Исполнитель партии герцога Марио Филлипески хорошо справился с вокальной
задачей. Когда он красиво взял си-бемоль, зал дружно зааплодировал. Но
образ своего героя певец не раскрыл. Ему рукоплескали за красиво взятые ноты.
Очевидно, от исполнителя партии герцога в первом действии не ждали ни
перевоплощения в образ ни хотя бы раскрытия логики его поступков. Поэтому
театральная условность здесь особенно заметна. Исполнители, выведенные на самую
рампу, в нужный момент останавливаются и поют, повернувшись лицом к залу. А тем
временем за их спинами своим чередом развивается действие. Но оно никого не
волнует. Все ждут балладу и, конечно, высокую ноту. Эта нота является
своеобразной кульминацией первого действия, и певец это знает. Знает он и то,
что "законодатели", то есть завсегдатаи оперы, будут судить о нем прежде всего
по балладе, арии из третьего действия и по песенке "Сердце красавицы". Тенору
многое прощается, если у него есть чистое си, а тем более до-диез. Как певец
Филлипески произвел хорошее впечатление. Очень красивы у него верхние ноты.
И слушатели по достоинству их оценили.
От начала спектакля остается ощущение, что режиссер-постановщик умышленно
делает его сценически проходным, чтобы рельефнее подать второе действие,
которое, если сопоставлять его с первым, больше игровое, нежели вокальное.
Исполнительница партии Джильды Джанна Д'Анджело зачаровывала своим пением.
Филлипески как вокалист был для нее чудесным партнером. Чистое звучание
голосов, сливавшихся порой в один "голос любви", доставляло наслаждение. Но
именно в этой сцене образ герцога неожиданно раскрывался в другом ключе.
Филлипески с помощью чарующей музыки Верди отлично сыграл роль пылкого
влюбленного и не сыграл герцога. Он был предельно искренен в сценах с Джильдой.
Ловелас и соблазнитель - образ вполне ясный и недвусмысленный - предстал перед
зрителями страстно влюбленным юношей. У герцога пропала властная расчетливость
и остался один любовный порыв.
Кстати, Верди в развитии отношений между Джильдой и герцогом зашел так
"далеко", что побудил в свое время цензуру сделать изрядные купюры. То, что для
композитора было нормальным и верным, для блюстителей этических норм оказалось
вопиющим безобразием. "Стыдливая" цензура постаралась сделать так, чтобы
зритель не увидел "непристойностей". Интересно в этой связи письмо Верди,
написанное в 1852 году мужу одной певицы, интересовавшемуся тем, какова будет
сцена, в которой придется петь его жене.
"Одна лишь сцена могла быть. Но помилуй нас бог! Мы были бы преданы
бичеванию! Нужно было увидеть Джильду и герцога в постели. Вы меня понимаете?
В любом случае это был бы дуэт, прекрасный дуэт! Но тогда священники, монахи
и лицемеры устроили бы грандиозный скандал!.."
Верди последователен. Герцог остается только соблазнителем. Конечно,
страсть заставляет его где-то быть очень близким к искренности, и музыка ему
в этом помогает. Возможно, он и увлечен, но не влюблен.
Джанна Д'Анджело производит глубокое впечатление своей игрой. У нее
получается обаятельнейший образ. Иногда даже кажется, что из самой жизни
явилась на сцену чудесная девушка по имени Джильда, чтобы спеть о своей любви.
Среди людей, окружающих Джильду, людей алчущих, проклинающих, мстящих, она одна
с чистой, непорочной душой. Эта девушка одинока и беспомощна. Ее опора -
самозабвенная любовь. Образ рождается в драматической ситуации, но он чисто
лирический. Тончайшими нюансами передает певица красу девичьей души в арии
"Внемля имени его". Голос Д'Анджело, обладающий редкой чистотой интонации,
ровным во всех регистрах звучанием, с завораживающим пианиссимо и красивым
звучным форте, прекрасно подходил к образу Джильды. Исполнение Д'Анджело можно
назвать вокально совершенным и проникновенным сценически.
И, несмотря на образ герцога, лишенный "второй плана", это действие в общем
оставляет ощущение законченности. Дирижер и режиссер попытались раскрыть
зрителю замысел композитора и весьма преуспели: радостная Джильда, поющая
о своей чистой любви, подгулявшие придворные, пришедшие к дому Риголетто, чтобы
похитить его "любовницу", и зловещая фигура бандита Спарафучиле - такова
палитра образов и строений. Прекрасный сюжет и превосходный исполнительский
ансамбль. С появлением Риголетто (Вальтер Монакези) начинается завязка драмы.
Он кружит по сцене, как будто чего-то ищет и не может найти. Неосознанная
тревога не дает ему покоя. Он полон нежности к дочери и обуреваем страхом за ее
судьбу... В его ушах все еще звучит проклятие графа Монтероне. Оно неотступно
преследует его, рождая беспокойство. К проклятию Монтероне Монакези прибавил
еще одну трагическую краску, которая обычно мало подчеркивается исполнителями
этой партии. Это раздвоенность образа Риголетто, противоречие между тем, чего
бы он желал для себя как человек, и тем, что вынужден делать как шут. Его
сердце не дрогнуло, когда его пригласили участвовать в "комедии" похищения
графини - он шут и обязан участвовать в проказах придворных. Впрочем, это
доставляет честолюбивое удовлетворение - он на мгновение становится равным
среди равных. И тем глубже ранит его проклятие старика. В предчувствии беды
Риголетто нервничает. Голос начинает звучать по-разному: он то плачет, то
кого-то умоляет, то рокочет гневно и злобно, словно бросает вызов неизвестному
противнику. Риголетто и трогательно растерян, и жалок, и страшен. Но он
простодушен и легко поддается обману - сам приносит лестницу похитителям своей
дочери. А когда наконец понимает, что он сделал, то не выдерживает - застывает
на месте и грохается на землю. Прозрение Риголетто - это драматургическая
кульминация, которая находит свое разрешение в следующем действии.
Обезумевший от горя отец валяется в ногах у придворных, моля
о снисхождении. Но тщетны мольбы - из его беды сделали потеху. И тогда
Риголетто сбрасывает с себя привычную маску. Задыхаясь от горя и бессильной
ярости, он выкрикивает слова обвинения.
Монакези прекрасно провел сцену, и трудно было угадать в согбенном старце с
семенящей походкой артиста, полного сил. В конце арии "Куртизаны, исчадье
порока" голос Монакези звучал с такой свободой, страстью и накалом, которые
даны только зрелым певцам. У Монакези глубокий, наполненный звук в нижнем
и среднем регистрах, наверху - собранный, с металлом. Певец естественно
переходит из регистра в регистр, не теряя артикуляционной четкости. Глубокое
и одновременно близкое (с "фиксацией" у губ) на плотной опоре грудное, слегка
рокочущее звучание напоминает голос Джино Беки или Тито Гобби. Такая постановка
звука позволяет певцу "играть" голосом и прибегать к труднейшим и эффектным
вокальным приемам: каденции, нисходящим и восходящим пассажам.
Если оценивать спектакль в целом, то его можно разделить на две части -
формально решенное, не интересное по режиссерской мысли первое действие,
и остальные три, сценически содержательные и выразительные. Различие
в художественном уровне этих двух частей замечаешь еще больше при сравнении
поведения хора. В первом действии он служит декоративным фоном и сценически
почти никак не отзывается на события, а во втором - активно участвует
в сценическом действии.
Каноны
Тот, кто бывал в оперных театрах Италии, не раз мог заметить проявление
оперных традиций, особенно устойчивых в отношении старых опер. Они ревниво
сохраняются и театром и зрителем. Очевидно, здесь сказываются и привычки,
и тяготение к прошлому, и беспомощность театра, не располагающего достаточными
средствами чтобы ломать каноны. Среди разных театральных традиций наиболее
устойчивыми являются исполнительские. Они восходят к тому времени, когда на
итальянской сцене господствовало чистое bel canto и богом в театре был певец.
Особую слабость к этой традиции питает провинциальная опера. Здесь хранят
милые сердцу воспоминания: "Было время. В опере пели. И как!" Действительно,
история оперного театра донесла до нас много имен "вокальных богов".
В провинции и сейчас можно услышать о "замечательных гортанях": о легендарном
Франческо Таманьо - "гиганте до", Итало Кампанини, которого в Америке нарекли
"идеальным тенором", Наполеоне Мариани, о котором Лист сказал: "Самый
прекрасный голос из всех, которые мне приходилось слышать", Гаетано Фраскини -
любимце Верди, Рафаэле Мюрате - "великом неаполитанце", певшем все теноровые
партии, а их в его репертуаре было не более и не менее, как 403. Это были
великие певцы, и почитали их в те времена в Италии так же, как национальных
героев.
Провинциальные театралы предъявляют опере свой счет. Они берегут память
о великих голосах, охотно прощают плохую игру, но не простят одной плохо взятой
ноты.
Современные итальянские певцы, и даже самые маститые из них, признают, что
выступать в провинциальном театре труднее - там легче быть освистанным, чем
увенчанным лаврами. Слушатель придирчив, искренен и не обременен этикетом
"приличия", который иногда сдерживает столичного театрала.
Живым свидетельством музыкальной эрудированности итальянской провинции
могут послужить слова Бениамино Джильи. В своих воспоминаниях он пишет о том,
как в 1915 году принимал участие в вокальном конкурсе проводимом в Парме:
"Я знал, что Парма связана с именем Верди и что жители города пользуются
репутацией страстных любителей музыки. Насколько обоснована эта репутация,
я убедился на собственном опыте. Все жители Пармы, даже самый простой народ,
следили за нашим конкурсом с живейшим интересом и волнением, словно это были
музыкальные Олимпийские игры".
О том, какие требования предъявляют к певцам в провинциальных театрах,
Джильи рассказал в связи со своим дебютом в городе Ровиго в опере Понкиелли
"Джоконда". Знаменитая ария Энцо "Небо и море" во втором действии заканчивается
на ноте соль. Но публика почему-то считала, что этот ход придумали певцы, чтобы
облегчить себе жизнь. Поэтому всякий раз требовала вставной ноты си-бемоль.
Дирижеры и певцы, вопреки оригиналу, вынуждены были идти на уступки. Вскоре это
вставное си-бемоль стало традицией, и если певец, следуя клавиру, брал соль, то
его, даже в том случае, когда вся партия была проведена хорошо, провожали
жидкими аплодисментами. Джильи в двух спектаклях заканчивал арию на соль, и это
ему стоило более чем прохладного приема. И только после того как на третий раз
он взял си-бемоль, в ответ разразилась овация. Публика вскочила с мест, бросала
вверх программы, требовала биса.
Чтобы быть объективным и не обидеть столичного зрителя, нужно сказать, что
он тоже не балует певцов и понимает толк в пении. Итальянцы вообще хорошо
разбираются в опере, имеют к ней вкус и воздают должное достоинствам
и недостаткам. У завсегдатаев театра, конечно, имеется сложившееся мнение
о каждой опере, но исполнителей принимают без предубеждений. В расчет прошлые
заслуги не принимаются. О певце судят по тому, как он поет, а не по тому, как
он пел или будет четь. Если вчерашний кумир сегодня слабо провел свою партию
и неудачно поставил две-три "показательные" верхние ноты, то завтра ему уже
нужно будет снова доказывать, что он умеет петь и что неудача была лишь простой
случайностью. Иначе он может угодить в категорию "угасающих" певцов, то есть
уходящих на второй план.
Мне хочется вспомнить один случай, который может послужить иллюстрацией
к тому, как велика сила традиции, и показать, на что способен итальянский
оперный зритель.
"Трубадур"
Весной 1959 года в римском театре я слушал "Трубадура" Верди. Во время
первого действия в зрительном зале еще чувствовалась торжественная
приподнятость, которая всегда бывает вначале, пока еще действует привычный ход
"вступления" в спектакль, когда исполнители еще не разогрелись, а зрители не
остыли от первых, чуточку восторженных ощущений, всегда возникающих театре.
И вдруг по галерке прошло легкое волнение. Его вызвал певец, исполнявший партию
Манрико. Это был знаменитый Джакомо Лаури-Вольпи. Я ничего не знал о нем. Но
когда мне сказали, кто он, я понял причину волнения.
Джакомо Лаури-Вольпи, в прошлом один из выдающихся теноров, которого
в 30-х годах за "Вильгельма Телля" сравнивали с Таманьо, на 65-м году решил
доказать, что вокальная школа может спорить с природой. Это был очень трудный
поединок. К концу действия в верхних ярусах стал нарастать шум сдержанного
говора. Ждали антракта. После закрытия занавеса возбуждение стало особенно
ощутимым. Поскольку афиша поставила знак равенства между персонажем и певцом,
зритель не хотел быть снисходительным.
Во втором действии галерка откровенно зашумела. Исполнитель партии Манрико
не нравился. Возраст певца давал себя знать. Звук "уходил", становился вялым. И
только в верхнем регистре появлялся красивый, чистый тембр. Еще в начале
спектакля, с первого выхода, можно было сразу почувствовать характерную
неровность звучания, присущую пожилым голосам. У Лаури-Вольпи завидно легко
звучали верхние ноты, но середина, самый "рабочий" регистр не подчинялся певцу.
Была звуковая оболочка, но не было "сердцевины". Изощренное мастерство
заставляло голос звучать, но не могло вернуть ему некогда прекрасный тембр.
Зрители возмущались. Правда, кое у кого это была "игра в темперамент".
В фойе, коридорах, на лестничных площадках, в курительных комнатах во время
антракта происходили словесные баталии. Люди, разгоряченные спором, яростно
вертели друг у друга пуговицы, хватались за рукава, борта пиджаков, доказывали,
что в наше время петь некому, что кое-кому следовало бы еще вчера уйти со
сцены, что администрация театра ловит рыбу в мутной воде. Со стороны это
выглядело как начало ссоры - вот-вот возникнет потасовка, хотя в общем-то все
доказывали одно и то же. Блюстители порядка - я никогда не видел в театре их
в таком большом количестве - ходили от одной группы к другой и просили не
кричать и не горячиться, подливая тем самым масла в огонь, так как каждый
спорщик был убежден, что не он кричит и горячится.
Третий звонок заставил разойтись по своим местам самых ретивых. И тут все
разрешилось просто. Лаури-Вольпи с блеском спел знаменитую кабалетту Манрико.
Он чисто и звучно взял верхнее до и сделал на нем такую фермату, что зал замер
в благоговейном почтении. Галерка взорвалась. И те, кто только что обрушивал на
певца и всех, кто попадался под горячую руку, заслуженные и незаслуженные кары,
самозабвенно выражали свой восторг. Певец был вознагражден.
Данный эпизод весьма характерен для современного итальянского театра в том
смысле, что он раскрывает отношение известной части зрителей к оперному
искусству. Если от герцога в "Риголетто" ждут си-бемоль и до-диез, то от
Манрико в "Трубадуре" - до naturale! Естественно, конечно, что зритель хочет
услышать эти ноты, ибо, как бы там ни было, не много найдется сейчас в Италии
теноров, которые могут похвастаться ими. Но оценивать всю партию с точки зрения
одной ноты (?!) - это уж слишком. Винить зрителя трудно. На него воздействует
сила "традиции". Согласно ей в "Трубадуре" важна музыка Верди. А сюжет далек от
жизни и не настолько хорош, чтобы было из-за чего копья ломать. Поэтому
в "Трубадуре" можно не придавать большого значения правдивости поведения, надо
только хорошо петь.
Печальный парадокс. Верди осуждал чистую вокаломанию и мечтал о том, "как
будут петь через 30 лет". Проходит сто лет, и в его операх хотят слышать лишь
ноты.
В "Трубадуре", как ни в какой другой опере Верди, не считая, конечно, его
ранних опер, писавшихся к сроку, традиция нередко являет себя в худшем
варианте - певцы изображают героев и поют на публику. Зритель не ощущает
драматического развития сюжетной линии, он только слушает и видит то, что ему
представляют. Теряет поэтому всякий смысл выполненное со вкусом оформление
спектакля. Нечто похожее случилось и в этот вечер. Мне вспоминается первая
картина третьего действия. На холме, огороженном высоким частоколом
расположился лагерь графа Ди Луна. В разрывах растекающегося за холмами зарева
идут войска. Очень верно сказал об этом критик: "Музыка пурпурно-красная, небо
полыхает зарницами". Заметим, что критик вкладывал в эти слова положительный
смысл. "Пурпурно-красное" мечется в музыке, стелется по земле, полыхает
в небе... В спектакле оно производит эффект, но не совсем оправданно, потому
что действия и картины представляют собой не цельное сценическое полотно,
а фрагменты, эпизоды - спектакль распадается на куски, художественно далеко не
равноценные.
Возвращаясь к разговору о традиции, о ее влиянии на зрителя, нельзя не
задать вопроса - кто же защитник ее и ее сегодняшний толкователь и кто
определяет успех спектакля? Очевидно, в печати - критики, в театре - его
завсегдатаи, любители, в общем, галерка. О клаке нет и речи. Что касается
оперы, то это действительно так. Если посетители партера и лож, как правило,
ничем примечательным в своем поведении не отличаются, то на галерке - свои
законы. Это и понятно. Здесь доверяются больше сердцу. Вкусы галерки постоянны.
Кто же эти зрители? Отработавшие свое и вышедшие на пенсию музыканты и певцы.
Значительную их часть составляет певческая молодежь, учащиеся лицеев
и студенты консерваторий. Они, разумеется, не пропускают ни одного спектакля.
Они - самые строгие судьи и восторженные почитатели. Именно между ними
и исполнителями устанавливается контакт, рождаемый высоким искусством. Нетрудно
заметить, что певцы, даже знаменитые, выходя на аплодисменты, кланяются галерке
совсем не так, как партеру и ложам.
Когда певец смотрит вверх, он сдержанно скромен, выжидая, что скажет
галерка. И если она скажет "да", певец преображается - раздает налево и направо
поклоны, прижимает руки к сердцу, складывает их в благодарном пожатии. Он
становится увереннее, воодушевляется, ибо чувствует симпатию и поддержку.
Случается, успех певца растет с каждым действием. И тогда наступает
кульминация, завершающая высшую степень восторга, - галерка обрушивает на сцену
шквал аплодисментов, пронзительные сольные и мощные коллективные "браво"
и "брависсимо". И, наконец, в едином порыве зрители начинают скандировать имя
певца. Но если он обманул ожидания, негодование будет таким же, если не более
бурным.
Совсем иначе ведет себя зритель в партере и ложах, в особенности на
премьерах и абонементных спектаклях. Тут публика степенная, страдающая
снобизмом и, вероятно, поэтому мало что понимающая в настоящем искусстве. Такой
зритель ходит в театр потому, что его обязывает к этому положение. Конечно, ему
в опере скучновато, и хотя ведет он себя внешне вполне солидно, без "подсказки"
галерки вряд ли поймет, что хорошо, что плохо.
В Италии о темпераменте и поведении зрителя галерки ходит бесчисленное
количество легенд и анекдотов. В качестве примера галерочного энтузиазма, или,
как еще выражаются, "галерочного барометра", хочу рассказать об одной паре,
юноше и девушке, за которыми я наблюдал на спектакле "Трубадур". Они сидели
сзади, двумя рядами выше и чуть сбоку. Не обратить на них внимания было
невозможно. Они чрезвычайно живо и, конечно, вслух реагировали на все, что
попадало в сферу их зрительно-слухового восприятия. Больше всего их волновала
техническая сторона. Если им что-то не нравилось, они комментировали - не
открыл гортань, зажал, снял с дыхания, или бросали в адрес исполнителя короткие
замечания - посадил, перебрал, недобрал, или отпускали обидные словечки, вроде
"картошка", по-нашему "рыба". Если певец неудачно ставил верхнюю ноту,
незамедлительно раздавалось "глупец"; а когда высокую ноту брал хорошо или
красиво филировал на пианиссимо, оба яростно хлопали в ладоши, а девушка при
этом выпевала "бра-а-а-во...".
В антракте я разговорился с ними. Они оказались начинающими певцами.
Окончили музыкальный лицей в одном из областных городов. После удачного дебюта
в Сполето обоим был обещан дебют в римском театре. Но им не повезло. Комиссия
по составлению репертуара для молодых дебютантов не включила в конкурс те
оперы, которые они подготовили.
"Трубадур" прошел успешно. Но зрители не расходились. В зале уже несколько
раз гасили свет - этим давали понять, что пора покидать зал.
Зрители партера и лож, в меру своего личного темперамента, отдав должное
исполнителям, поспешили к выходу. А на балконах и в коридорах еще толкались
многочисленные "фанатики" - так называют в Италии страстных поклонников оперы.
Вниз спускались плотно сбившейся массой. Рассуждали. Кто-то был прав,
кто-то нес чушь. На одну реплику выкрикивалось несколько, спорили о спектакле и
вообще о пении. На середине лестницы произошел затор. Кто-то из "фанатиков",
войдя в роль, повел атаку на соседа, неосторожно ругнувшего любимца галерки.
Зачинщик сначала смешался, но быстро оправился, и вот уже оба замахали руками и
стали вычерчивать перед носом друг у друга выразительные комбинации при помощи
пальцев. Окружавшие с интересом наблюдали. Кто-то отпустил по адресу спорщиков
едкое замечание. Не прерывая перепалки, они по очереди обменялись
"любезностями" с автором шутки.
Наконец, поток зрителей оказался на улице и сразу разбился на группы. Люди
не собирались расходиться. Степенные музыканты вели профессиональную,
выдержанную беседу. Окруженный молодыми парнями, какой-то юноша в запале вел
дискуссию в третьем лице с неизвестным оппонентом. В паузах он выбирал себе
в союзники кого-нибудь из окружения, доказывая ему ошибочность концепции
противника.
Рядом разгорелась схватка между "фанатиками" и их "идейными" противниками -
джазистами. Последние, очевидно, появились здесь случайно, наверно, шли мимо
и зашли "на спор". Тут беседовали все разом. О чем - стало ясным только тогда,
когда выявились лидеры и им было предоставлено право высказываться от имени
сторон. Остальные подавали реплики. Сначала был предан анафеме джаз, затем
низложили оперу. Потом вернулись к исходной истине - опера - музыка, джаз -
тоже музыка. И тут лидер джазистов поставил каверзный вопрос - какая музыка
современнее? Спорили до белого каления. Похоже было, что дело не ограничится
полемикой. И тогда кто-то подал разумную мысль - можно любить и то и другое.
Главные дуэлянты тотчас возразили, но интерес к дискуссии пропал. Трудно было
спорить. Не хватало аргументов. Стороны мирно разошлись...
Традиции и "традиции"
Недоумение вызывает бытовавшее долгое время в Италии различное отношение
к Верди. Разобраться в этом не так-то просто. Чтобы раскрыть эволюцию отношения
к композитору, надо вернуться к ее истокам. Но это не будет специальным
анализом. Оставим его музыковедам. Краткий экскурс в прошлое необходим потому,
что он поможет правильно понять то, что при рассмотрении издалека
представляется в искаженном виде.
В значительной мере "вердиевский вопрос" раскрывает книга Массимо Мила
"Джузеппе Верди". Автор делает попытку всесторонне осветить творчество
композитора, затрагивая не только теоретико-музыкальные проблемы, но
и эстетические взгляды Верди, стремится показать его отношение
к действительности как музыканта и гражданина. В дальнейшем изложении темы
я буду опираться на те мысли и выводы Мила, которые, как мне кажется,
представляют интерес.
Вспомним оценку Верди его же современниками. Массимо Мила приводит ряд
высказываний критиков о творчестве Верди, сопоставляя их таким образом, что
очевидность разной трактовки становится бесспорной.
Так, музыкальный критик Бруно Барилли утверждал, что "Трубадур" - это
опера, в которой наиболее ярко и полно раскрылся характер музыкального
творчества Верди. Критик видел в композиторе блестящего интерпретатора
"страшных" легенд, близкого по характеру своего творчества Веберу и Берлиозу.
Барилли считал, что "Трубадур" - шедевр Верди... вершина Вердиевской красоты...
Необычайно стремительный ритм... камень, выпущенный из пращи, мгновенный
космический разряд, полыхающее зарницами, трепещущее небо искусства". И тот же
Барилли говорил, что "Фальстаф" вызывает у него чувство досады.
Другие утверждали эту же мысль несколько иначе, замечая, что после
"Трубадура" и "Травиаты" Верди перестал быть тем композитором, которого знала и
любила вся Италия, автором изумительных мелодий, арий и романсов; много
говорилось и писалось о том, что Верди - создатель "Отелло" и "Фальстафа" - уже
не тот, которого знали по "Риголетто", "Трубадуру" и "Травиате", что у него
появился новый, незнакомый дотоле почерк.
Существовала и совершенно противоположная точка зрения - до "Отелло"
и "Фальстафа" творчество Верди не представляет ценности в драматургическом
отношении. Даже "Риголетто" и "Травиате" отказывалось право на глубокое
содержание. Все оперы раннего периода, включая "Аиду", были отнесены в рубрику
"лишенных тех чувств и мыслей, которые могут волновать зрителя XX века". Иными
словами, сюжеты их так устарели, что не стоит их и ворошить. Разве что - петь!
Представители же "чистого" искусства "Травиату" назвали шаблонной,
"Навуходоносора" грубым и неотесанным. "Мелодисты" же по-прежнему поднимали на
щит и "Эрнани", и "Травиату", и "Риголетто", и "Трубадура".
С течением времени побочное отпадало, каждая опера приобретала свое
звучание. Так происходило становление традиций. В конце концов сошлись на
компромиссе - разделить оперы на вокальные и драматические. К последним
относились "Отелло", частично "Риголетто" и "Аида". Только "Фальстаф" остался
не у дел. Его до сих пор не знают, куда зачислить.
Иные музыкальные критики и публицисты подходят к творчеству композитора
так - где подлинный Верди, в "Риголетто" или "Фальстафе", в "Травиате" или
в "Отелло"? Ошибочность такой постановки вопроса очевидна. Вряд ли нужно
сравнивать разные, но художественно равноценные явления.
Недопонимали Верди и маститые музыканты. Арриго Бойто на одном официальном
обеде поднял тост за то, чтобы "здравствовало итальянское искусство и чтобы
оно... вышло из круга старой и пошлой традиции". Бойто пожелал, чтобы явился
наконец композитор, который "восстановил бы чистоту алтаря и возродил
искусство". Верди в одном из своих писем издателю Рикорди писал по этому
поводу: "Если я, подобно другим, загрязнил алтарь, так пусть он очистит его,
и я буду первым, кто придет зажечь свечу".
Еще дальше пошел композитор Альфредо Каталани. Он писал: "Верди вводит
публику в экстаз с помощью дешевых и вульгарных приемов". Итальянская критика
объясняла этот ярый "антивердизм" Каталани его увлечением Вагнером.
Не лучше относились к Верди официальные власти. Тогдашний министр
образования Аминио Броджи выступил по случаю чествования Россини с адресом,
в котором утверждал, что после Россини итальянская музыка ничего выдающегося не
дала. Верди, который как раз перед этим получил звание командора итальянской
короны в знак признания его музыкальных заслуг перед страной, ответил министру:
"В отзыве Вашего превосходительства, касающегося творчества Россини, делается
вывод, что за сорок лет в Италии не написано ни одной достойной оперы. Почему
же мне тогда дали это звание? Несомненно, кто-то ошибся адресом, и посему это
звание я возвращаю Вам..."
С критикой Верди также был не в ладах. В письме к издателю Рикорди после
представления "Аиды" в театре "Ла Скала", в ответ на отзывы критики, он писал:
"Глупая критика, а еще глупее похвалы. В них нет ни одной настоящей оценки, ни
одной подлинно художественной мысли. Нет ни одного критика, который бы понял
мои намерения... Сплошные противоречия и глупости".
По многочисленным письмам Верди к либреттистам, издателям, импрессарио
можно воссоздать творческое кредо композитора. В этих письмах высказаны не
только чрезвычайно важные мысли о том, как в интересах реалистического
воплощения сюжета следует решать проблемы оперной драматургии, но и поставлены
серьезные теоретические вопросы, имевшие огромное прогрессивное значение для
той эпохи.
Верди выступал против косности и рутины традиционной оперы. Он искал пути к
наиболее глубокому драматическому раскрытию оперного сюжета. В пору создания
"Риголетто", "Трубадура" и "Травиаты" Верди писал: "Хочу новых сюжетов,
больших, прекрасных, разнообразных, дерзких... дерзких в самом широком смысле
этого слова, и новых форм... Пишу для Венеции "Даму с камелиями", которая,
возможно, будет называться "Травиатой". Сюжет целиком отвечает эпохе. На другой
бы я, пожалуй, не стал бы писать из-за костюмов, времени действия и из-за
тысячи всяких мелких нелепостей. Пишу оперу с большим удовольствием... Помните,
все возмущались, когда я предложил показать на сцене горбуна, тем не менее
я был счастлив, когда писал оперу..."
Верди выступает как новатор, взрывающий старые, отжившие формы. Он ломает
постановочную традицию и первый поднимает вопрос о необходимости оперной
режиссуры.
Верди сам режиссировал свои оперы при постановке их на сцене, вводя
в оперном театре неслыханные по тому времени новшества. Вслед за Россини
и Доницетти он стремился к тому, чтобы как можно жизненнее воплотить в опере
действительность. Верди отвергал оперные традиции, когда в угоду певцам
композиторы изощрялись в сочинении "божественных" мелодий. В одном письме
1867 года, адресованном театральному импрессарио из Неаполя, он писал в связи с
плохим исполнением оперы "Дон Карлос": "Вы никогда не имели музыкальной драмы.
Поймите же наконец. Или вы реорганизуете Театр, или вернетесь к Каватинам".
В другом своем письме Верди утверждал: "Художник должен уметь видеть
будущее. Или композиторы должны вернуться назад, или все остальные пойти
вперед".
Для своего времени музыка Верди была новой, идущей вразрез со старыми
канонами. Противоречивость оценки творчества Верди Массимо Мила объясняет
сложностью творческой эволюции композитора. Прогрессивная тенденция у Верди
оказалась в тисках того резонанса, который получила полемика, развернувшаяся
в Италии в 70-х годах в связи с операми Вагнера и необходимостью
пропагандирования в Италии немецкой инструментальной музыки. Верди стоял на
иной художественной позиции, оказавшись противником Вагнера и новой
симфонической музыки.
Трудно определить, кто из них был прав - оба шли принципиально разными
дорогами. И притом совершенно сознательно.
Борясь с вагнеризмом, Верди отстаивал итальянскую оперу, национальный
характер ее развития. И, как ни парадоксально, именно поэтому Верди был
произведен в защитники старой традиционной итальянской оперы и в противники
вагнеровской реформы в области оперного искусства.
Но главной причиной, вызвавшей кривотолки в оценке творчества Верди,
явилось то, что у исследователей в итальянской музыкальной критике не было
единого мнения на цельность его творчества как идейно-художественного явления.
В связи с этим представляет интерес высказывание крупнейшего современного
итальянского композитора Гильдебрандо Пиццетти, которое приводится в книге
Массимо Мила: "Почему я не ставлю, как это делают многие, вопроса о Верди и его
ранней манере? Потому что, когда речь идет о настоящих художниках, а тем более
о таких великих, как Верди или Бетховен, говорить о разных манерах или стилях
мне кажется более чем неприлично, это даже оскорбительно... Язык или стиль, или
манера художника с того момента, когда у него пробуждается сознание и он
начинает понимать окружающий мир, и вплоть до того момента, когда он его
покинет, не могут быть, по моему мнению, разными. Те, кто придумывал и находил
разные стили или разные манеры у Бетховена или Верди или у других великих
композиторов, никогда не были настоящими музыкантами. Это были всегда
музыковеды, притом из тех, кто пытается услышать музыку глазами, ибо лишен от
природы подлинно музыкального слуха, который один только может понять музыку
и ее законы. Такому музыковеду достаточно обнаружить какую-нибудь случайно
попавшуюся ему на глаза ритмическую фигуру, сходство или несходство письма
в двух партитурах, чтобы он тотчас же впал в ошибку".
Иного мнения придерживается Мила. Он считает, что оперы Верди, написанные
до "Отелло" и "Фальстафа", стилистически отличаются от этих двух опер. И если
бы Верди остановился на "Аиде" (ее отделяют от "Отелло" шестнадцать лет),
вопрос о единстве его стиля не возник бы. Мила полемизируя с Пиццетти, писал:
"Я прекрасно сознаю, что мое мнение расходится со столь авторитетным мнением,
но я бы очень хотел, чтобы кто-нибудь раскрыл мне то общее, что имеется между
патетической сонатой Бетховена и его квартетом ля-минор, опус 132". Мила
подчеркивает, что вообще не существует такой эстетической теории, которая
требовала бы от художника на протяжении всей его жизни приверженности к единому
стилю, тем более этого трудно требовать от художника, чье творчество совпало
с периодами, полными противоречий в политической и общественной жизни страны.
Но можно говорить о духовном и эстетическом единстве творчества Верди с точки
зрения отражения в нем человеческой личности.
Непонимание творчества Верди объяснялось еще и тем, что находились лица,
которые совершенно не замечали того нового, что вводил Верди в композиторскую
технику. После постановки на сцене "Ла Скала" в 1842 году оперы "Навуходоносор"
критик резюмировал на страницах миланского музыкального журнала: "Создается
впечатление, что Верди не в ладах с гармонией... к такому выводу нас заставляет
прийти то, что композитор нередко отделяет мелодию от гармонии... А в тех
редких случаях, когда композитор прибегает к использованию истинной гармонии,
кажется, что делает он это не по велению сердца, а в силу необходимости".
Тот же Массимо Мила на это ответил: "Подобного рода суждения
несостоятельны, ибо критик смешивает два различных понятия: мелодию с пением
и гармонию с аккомпанементом. Критика ввело в заблуждение то, что пение (голос)
у Верди нередко "уходит" от аккомпанемента (оркестра), ибо особенностью
гармонии Верди является ее горизонтальное построение, а не традиционно-
вертикальное. У Верди гармонизуются не отдельные такты, а целые куски, отрывки,
так как такая свободная гармонизация позволяет достигать наибольшей
выразительности".
Сам же Верди говорил: "В музыке есть нечто более важное, чем мелодия, более
важное, чем гармония. Это сама музыка!" То есть не всякая мелодичность
выразительна. В этой связи Мила приводит еще одно высказывание Гильдебрандо
Пиццетти: "Мелодия - это эмоция, выраженная в музыкальных звуках. Иначе говоря,
мелодия - это не просто музыкальная фраза или ария, она обязательно должна быть
насыщена каким-то содержанием".
В подтверждение своих доводов Пиццетти приводит следующие примеры:
"Виолетта в последнем действии поет "Возьми это - оно воспоминанье дней
минувших". Музыкальная фраза построена на сочетании звуков, естественно
разрешающихся в две соотносительно более высокие ноты. И только. Но люди
плачут, когда слышат эту фразу... Или фраза из "Отелло": "Никто меня не боится,
даже видя меня вооруженным", которая является "прелюдией" к самоубийству
Отелло. Музыка эта без изгибов, передана скупыми штрихами. Но разве она менее
мелодична?.."
Тут Мила указывает, что данное суждение Пиццетти противоречит его же
прежней оценке "Риголетто", в которой он видел только вариации на тему "В храм
я вошла смиренно...", "Внемля имени его", и прошел мимо сцены мольбы Риголетто,
в которой Верди широко использует declamato melodico - чрезвычайно
выразительное и гибкое художественно-вокально-изобразительное средство, более
мелодичное, чем прежний речитатив, более свободное, чем ария. Declamato
melodico Верди применяет тогда, поясняет Мила, когда надо выразить одновременно
и лиричность и драматизм. С каждой новой оперой он все более оттачивается
и достигает совершенства в "Отелло" и "Фальстафе". Предпочтение, которое Верди
отдавал declamato melodico, вытекает из творческой концепции композитора,
придававшего чрезвычайно важное значение осмысленному использованию музыкальных
изобразительных средств. Об этом говорит Верди в письме к либреттисту "Аиды"
Гисланцони: "Я всегда придерживался того мнения, что кабалетты нужно вставлять
при условии, если этого требует действие". Объясняя поправки, сделанные
в тексте либретто, Верди писал ему же: "Я знаю, что вы мне скажете, мол, где же
стихи, рифма, строфа? Не знаю, что вам ответить на это. Могу лишь сказать, что,
если действие того требует, я готов тотчас отказаться и от ритма и от строфы. Я
бы даже пошел на то, чтобы стихи были не стихами, чтобы можно было ясно и точно
передать то, чего требует действие... В театре иногда необходимо, чтобы поэты и
композиторы умели не сочинять стихов и музыки".
Верди все подчиняет идее произведения, поэтому в своих операх он ищет самые
выразительные средства. Хорошо сказал Бруно Барилли об "Аиде": "Верди
пренебрегает парафразами, он вводит в действие стремительность, он разрубает
узлы, как ятаганом, с одного взмаха. Он заставляет радоваться и плакать, он
обрушивает на публику неистовый ураган чувств, подчиняет себе и легко уносит
вместе с собой на вершину своего пламенного вулканического искусства".
Оперой, в которой Верди достиг подлинного реалистического искусства,
является, конечно, "Отелло". Могучее шекспировское слово облачено в гениальную
музыкальную форму. В "Отелло" композитор нашел, наконец, то, что искал:
содержание, выразительность и совершенство языковой формы. Стих больше не
мешает. Слово становится главным слагаемым музыкальной певческой фразы.
В "Отелло" нет ни одного персонажа, который только "поет" или только
"произносит" речитатив. Есть гармоничная, выразительная реалистическая форма, в
которой музыка и драма, искусство и жизненная правда слились воедино, дополняя
и обогащая язык человеческих чувств и мыслей.
О последней же опере Верди "Фальстафе" существовало и существует много
различных точек зрения.
Очень интересно высказался об опере итальянский музыковед Андреа Делла
Корте: "Комичный "Фальстаф" может показаться неожиданностью для физиолога, но
не для музыковеда, понимающего гуманизм Верди, гуманизм, который постоянно
развивался у композитора, охватывая все более различные стороны жизни. И смех в
"Фальстафе" - это последний штрих правды, которую Верди нанес на свою богатую
всевозможными жизненными красками палитру великого художника".
Другой итальянский музыковед, Бастианелли, подчеркивает, что в своей
последней опере Верди раскрыл ту черту характера итальянцев, которую до этого
нигде не затрагивал: "Когда итальянца на какое-то мгновение покидает огненный,
страстный темперамент, он становится веселым и ироническим... Верди - наш
удивительный композитор-романтик - любил волнующие ритмы, мелодию, насыщенную
такой страстью, что она приводила народ в неописуемый чувственный восторг.
Верди был великим итальянцем, обладавшим титанической силой драматического
воздействия на слушателей. И только под конец своей жизни, когда в стране
настал долгожданный покой, когда пришли освобождение и мир, Верди улыбнулся;
это была умная и в то же время чуть ироническая улыбка итальянца, который на
какое-то мгновение освободился от кипучего, пламенного темперамента".
Сам Верди однажды сказал о себе так: "Музыку, хорошая она была или плохая,
я никогда не писал на заказ. Я всегда вкладывал в нее какое-то содержание". И в
своем стремлении найти наиболее точное выражение идеи произведения Верди не
останавливался на полпути. Ведь не случайно композитор старался для своих опер
привлекать лучших певцов, от согласия которых часто зависел и выбор либретто.
Верди придавал исполнителям первостепенное значение. Он сам их подбирал и сам с
ними работал, ища в них не столько певцов, сколько артистов, способных
проникнуться его мыслями. Как-то, говоря о вероятном претенденте на заглавную
партию, он дал такое заключение: "Для этой партии нужен артист в самом широком
смысле этого слова".
И как пример высочайшей творческой требовательности к себе и к певцам можно
привести работу Верди с Франческо Таманьо над партией Отелло. Много времени
потратил композитор на то, чтобы передать Таманьо свое видение, свое ощущение
образа Отелло. Он прошел с ним всю партию, отточил каждую фразу, каждое слово.
Отелло в исполнении Таманьо вошел в историю оперного искусства как шедевр
вокального и артистического мастерства.
Голос для Верди был средством выражения не только чувств, но и мыслей.
Поэтому он придавал голосу такое значение, поэтому и требовал от певца
глубокого постижения личности своего героя.
Такой подход к певцам объясняется творческим кредо композитора,
определявшего ценность оперы как художественного произведения той степенью,
в которой совокупность всех ее компонентов служила выражению волнующей его
идеи.
Рождение оперного театра
"Спектакль не имеет ни начала, ни конца; он нравится зрителям, потому что
оригинален. Короткие арии сменяются дуэтами и трио, мощно звучат хоры
в сопровождении музыки; среди действия неожиданно вступает драматический
актер... Ты знаешь, что такое музыкальная драма? В то время как ожидаешь
начала, неожиданно раздается сильный удар грома и яркие молнии прорезают небо.
Это - сигнал для оркестра. Начинается увертюра. Поднимается занавес, и зритель
видит бушующее море, с огромными волнами борется корабль. Постепенно буря
утихает, светлеет небо. С корабля, приставшего к берегу, сходят актеры. Хор
с солистами начинает действие. На сцене происходит сражение с участием целых
армий! В 36 рядов проходит кавалерия! Облака дыма, зарева пожарищ; победы
сменяются поражениями, и, наконец, в заключение - пышные торжества. Какое-то
фантастическое представление, составленное из разных, мало подходящих друг
к другу сюжетных кусков, и тем не менее внимание зрителя все время приковано
к сцене".
Так описал современник представление, данное по случаю открытия миланского
театра "Ла Скала" 3 августа 1778 года.
Это была опера композитора Антонио Сальери, имевшая аллегорическое название
"Признанная Европа". По форме и содержанию она мало походила на те музыкальные
спектакли, которые ставились тогда в театрах. В ней была сделана попытка
соединить драму с музыкой. Новый жанр получил на итальянском языке название
"мелодрама". В театре "Ла Скала" она прошла весь свой исторический путь, от
зарождения до увядания и нового "воскресения".
В фойе "Ла Скала" стоят четыре мраморные фигуры: Россини, Беллини,
Доницетти, Верди. Четыре гиганта. Они воскресили национальную итальянскую
музыку и создали оперы, рождающие у людей высокие и добрые чувства, питающие
сердце и душу.
Россини появился в очень трудный для Италии час. Тяжелый сапог завоевателя
безжалостно топтал все самобытное. Национальное искусство было гонимо, оперный
театр превращен в поставщика виртуозов для европейских придворных салонов.
Театр "Ла Скала" узнал Россини осенью 1812 года, когда его опера "Пробный
камень" выдержала 52 представления! Двадцатилетний композитор произвел фурор
в Милане.
Но Россини понимал, что многое из старого оперного репертуара уже отжило
свой век. Он искал новое музыкальное и сценическое выражение сюжета.
Фантасмагория комических образов должна была уступить место жизненно-правдивой
ситуации, гротесковые персонажи - характерам, наделенным естественными
человеческими чертами. Россини возродил лучшие традиции итальянской музыки
и приблизил оперу к требованиям жизни. В "Севильском цирюльнике" зритель
XIX века нашел то, что назревало долгие годы и наконец гением Россини было
воплощено в музыку.
Беллини считали баловнем судьбы; он был любимцем миланцев, его оперы
неизменно пользовались исключительным успехом, потому что композитор оказался
выразителем нового, романтического направления в опере, занимавшего умы широких
слоев итальянского общества.
Но если перед Россини и Беллини театр "Ла Скала" сразу распахнул свои
двери, то Доницетти пришлось ждать десять лет, прежде чем "Анна Болейн"
и "Любовный напиток" принесли ему заслуженное признание на родине, хотя его имя
уже было известно во Франции.
"Анна Болейн" сначала, в 1830 году, была поставлена в миланском музыкальном
театре "Каркано". Успех был огромный, и все-таки опера не появилась в театре
"Ла Скала": "Сомнамбула", а затем "Норма" помешали этому. "Анна Болейн" шла
в "Ла Скала" впервые только 25 февраля 1832 года. И в том же сезоне театр
выпустил вторую оперу Доницетти - "Любовный напиток". Успех опер в "Ла Скала",
а также "Дона Паскуале" в Париже поставил Доницетти в один ряд с Россини
и Беллини.
1832 год был годом триумфа Доницетти и годом, который как бы подвел итог
творчеству трех композиторов.
Наступили 40-е годы XIX века. Не было уже Беллини, молчали Россини
и Доницетти. Театр "Ла Скала" нуждался в новом большом композиторе, который
должен был сказать то, что до него никем еще не было сказано.
Италия ждала освобождения от иностранного гнета. Ей нужна была уже не
мелодическая щедрость Россини, не романтизм Беллини и любовные драмы Доницетти,
а страстная, героическая, зовущая на подвиг музыка. Такой оказалась музыка
молодого Верди, вдохновенного революционера в искусстве и пламенного патриота.
И первым союзником композитора в осуществлении его великих гуманистических идей
был театр "Ла Скала". Он дал Верди средства для выявления его гения.
О значении театра "Ла Скала" в истории развития оперы красноречиво
рассказывают экспонаты музея. Он расположен на втором этаже театра и соединен с
фойе. Его экспозиции занимают десять залов. И по мере того как вы знакомитесь с
ними, "беспристрастная" история - документы, пожелтевшие нотные записи,
портреты, бюсты - как бы оживают, наполняясь волнующим содержанием.
Из зала с манекенами в костюмах и масках, изображающими сцены из комических
опер XVIII века, вы попадаете в следующий, где хранятся реликвии уже более
близкой нам эпохи. В углу бронзовая фигурка мальчика, играющего на скрипке, -
это юный Моцарт. Рядом на витрине два медальона, в них пряди волос - одна
Моцарта, другая Беллини; тут же находится гипсовый слепок кисти Шопена (подарок
Листа своему ученику Келеру); и медальоны из слоновой кости с барельефами
Доницетти и Паганини. Над витриной портреты композиторов Цингарелли, Спонтини,
Сальери, Чимарозы, Керубини, Меркаданте, Скарлатти. За одно десятилетие со дня
открытия театра они написали сотни изящных произведений, составивших первый
золотой оперный фонд "Ла Скала".
Многие оперы этих композиторов не дожили до наших дней, они умерли так же
быстро, как и родились, потому что отвечали только духу своего времени, когда в
опере господствовали отвлеченные сюжеты и она служила усладой для придворных
аристократических салонов.
Главными исполнителями тогда были "сопранисты". Для них композиторы нередко
писали одну мелодию, а певцы сами украшали ее по своему усмотрению трелями
и пассажами. Положение теноров в театре того времени было незавидным. Рядом
с сопранистами и примадоннами они были чем-то вроде третьего лишнего. По
условиям оперной иерархии тенора ставились ниже буффо (комика), роль которого
исполнял комический бас (бас-буффо). Самое большее, на что тенора могли
рассчитывать, - петь пастушков или служить пажами. Это было отражением
общественных требований к опере. Она должна была или услаждать, унося зрителя
абонированных лож в "заоблачный ангельский мир", или развлекать. Сопранист
и бас-буффо как нельзя лучше подходили для этой цели. Но серьезные социальные
изменения в тогдашнем обществе создали условия для прихода в театр нового
зрителя. Он уже не хотел видеть на сцене полубогов и призраков, он хотел видеть
и слушать нормальных людей, людей из жизни. "Человеком из жизни" был тенор,
лишенный тонкой "возвышенности" сопранистов и откровенной наигранности буффо.
Но сопранисты не сразу уступили тенорам. Почти двадцать лет продолжалась между
ними борьба за первенство в театре. Возможно, она продолжалась бы дольше, если
бы за теноров не вступились Чимароза, Моцарт и особенно Россини.
Долгое господство сопранистов на оперной сцене объяснялось не только тем,
что они виртуозно владели голосами. Гаспаре Паккьяротти - первый исполнитель
оперы Сальери "Признанная Европа" - имел не только прекрасный голос, но
и обладал незаурядным талантом. Стендаль, познакомившийся с Паккьяротти, когда
певец был уже в преклонном возрасте, недаром сказал о нем: "Великий артист,
умеющий проникать в душу".
Не менее талантлив был и другой сопранист, Луиджи Маркези, который на
протяжении почти четверти столетия участвовал во всех сезонах "Ла Скала".
Техника у него была феноменальная - он мог выпевать трели в любом темпе,
в любой тесситуре. Когда пел Маркези, для слушателей не существовало никого,
кроме него. Маркези был также хорошим актером, но в последние годы своей
карьеры слава привела его к абсурду. Он требовал, чтобы ему давали возможность
петь все выходные арии, независимо от их содержания, верхом на коне или, по
меньшей мере, на вершине холма, и чтобы при этом у него на голове была каска
с султаном!
С самого конца XVIII века начался закат сопранистов. Их слава вновь
вспыхнула с появлением новой "звезды" - Джироламо Крешентини, певца-виртуоза,
тонкого музыканта и талантливого педагога. Это была яркая, но короткая вспышка.
Последним был знаменитый Веллути. Он еще вызывал у слушателей, по выражению
Стендаля, "божественные, ангельские ощущения". Но было ясно, что век
исключительного наслаждения пением, век чистого bel canto кончился. Как эпилог,
заключающий историю сопранистов, звучит высказывание Россини о Веллути: "Манера
исполнения Веллути достигла предела вокальной коррупции. Веллути больше, чем
кто-либо, злоупотреблял прекрасными данными, которыми щедро наделила его
природа".
Сопранисты сошли со сцены, когда персонажи новых опер спустились на землю и
превратились в людей.
Знаменательным событием, предшествовавшим закату сопранистов, явилось
выступление на сцене "Ла Скала" тенора Андреа Надзари - первого драматического,
или, как тогда говорили, "сильного" мужественного тенора. Надзари имел
у публики огромный успех. После него тенора получили "право голоса".
Театр "Ла Скала" медленно, но неуклонно отходил от изящной, услаждающей
слух оперы, породившей чистое bel canto. Огромную роль сыграл в этом Россини,
искавший новых героев и новых исполнителей.
Поэтому с Россини связаны имена выдающихся певцов того времени - Гаэтано
Кривелли, Анджелы Кольбран и Луиджи Дзамбони. Их портреты висят в зале музея,
примыкающем к залу сопранистов.
Гаэтано Кривелли - один из четырех знаменитых теноров, которым удалось
утвердиться на оперной сцене в первые годы XIX столетия, когда сопранисты были
еще в зените своей славы.
Анджела Кольбран обладала феноменальным голосом. По свидетельству
современников, голос ее по насыщенности звука походил на меццо-сопрано, но она
могла вместе с тем выпевать такие трели, какие были не всегда доступны даже
колоратуре. Соперничать с ней мог только ее учитель, сопранист Крешентини.
О Луиджи Дзамбони достаточно сказать, что именно в нем Россини увидел своего
Фигаро.
В следующем зале музея висят круглые бронзовые барельефы с изображением
Джузеппины Грассини и Анджелики Каталани.
Грассини - одна из последних знаменитых примадонн конца XVIII века.
О Каталани образно выразился Стендаль: "Ее голос - серебристое эхо, высекаемое
из скалы". В этом остроумном определении кроется намек: Каталани была
прекрасной певицей и никакой актрисой,. На сцене она почти не двигалась, но
требовала, чтобы перед ней расстилали ковер.
И, наконец, последний зал музея. В нем - портреты певцов, имена которых
звучат для нас как легенда.
Джованни Рубини, Джудитта Паста, Мария Малибран, Джулия Гризи, Марио
Де Кандиа, Антонио Тамбурини, Луиджи Лаблаш.
Рубини был добрым гением Беллини, любимцем Шопена, Листа и Мюссе. Певца
сравнивали с Петраркой, называли королем теноров и утверждали, что он достоин
трона, оставленного сопранистами.
Появление на оперной сцене Рубини совпало с новым течением в литературе
и искусстве - романтизмом. Вместо чистого bel canto сопранистов появилось bel
canto, наполненное пылким романтическим чувством. Один из современников сказал,
что при Рубини "душа певца воплотилась в голос, выразительность стала царицей
на сцене".
Интересное высказывание о голосе Рубини оставил один из знатоков вокального
искусства XIX века, Пановка: "У него был сильный и мужественный голос, но этим
он обязан не столько силе звука, сколько звучности вибрации, металлическому
тембру. В то же время его голос был исключительно эластичен и подвижен, как
лирическое сопрано. Рубини без труда брал верхние сопрановые ноты и при этом
уверенно и чисто интонировал".
Рубини был выдающимся певцом. В пении он умел передавать тончайшие нюансы
человеческих переживаний, но как актер был холоден.
Прямой противоположностью в этом отношении был замечательный бас Луиджи
Лаблаш, которого прозвали Зевсом-громовержцем.
Восторженные поклонники Лаблаша сравнивали его верхнее ре с грохотом
водопада и взрывом вулкана. Но главным достоинством певца было умение в нужный
момент подчинять свой большой, легко воспламеняющийся темперамент замыслу роли.
Вдохновенная импровизация сочеталась у Лаблаша с высокой музыкальной
и актерской культурой.
Вагнер, услышав его в "Дон Жуане", сказал: "Настоящий Лепорелло... Могучий
бас его все время сохраняет гибкость и звучность... Удивительно чистое и яркое
звучание, хотя он очень подвижен, этот Лепорелло - неисправимый лгун, трусливый
болтун. Ои не суетится, не бегает, не пляшет, и тем не менее он все время
в движении, всегда на нужном месте, там, где его острый нос учуял поживу,
веселье или печаль..."
Замечательный дуэт, Рубини и Лаблаш, дополнял Антонио Тамбурини, обладавший
сильным, бархатистого тембра баритоном. Голосом он владел в совершенстве.
Иногда его даже обвиняли в излишней виртуозности.
Выразительницами двух эпох в оперном искусстве были выдающиеся певицы
Джудитта Паста и Мария Малибран. Их портреты висят рядом. Паста, со спокойным
лицом, простой, но полной достоинства осанкой, походит на тех женщин, которых
можно увидеть на портретах художников раннего Возрождения.
Лицо Марии Малибран, озаренное внутренним светом, выражает радость
и затаенную мечту в лучезарном взгляде огромных глаз. Одухотворенный портрет
женщины эпохи романтизма.
Разные портреты, разные творческие облики.
Паста была небольшого роста, на сцене же становилась стройной и высокой.
Она слегка хромала, но из зрительного зала этого никто не замечал. Однажды ей
задали вопрос, как ей удается скрывать хромоту. Она ответила: "На сцене мне это
не мешает".
Паста ваяла образ мастерски, до мельчайшей детали отделывая партию. Это
была школа конца XVIII - начала XIX века, блестящее bel canto и поразительное
внешнее перевоплощение. Голос у певицы был такого диапазона, что она могла
брать ля нижней и ре третьей октавы; внизу звучал тяжеловато, но упруго,
вверху - легко, как серебристый колокольчик.
О Джудитте Паста Беллини говорил: "Она поет так, что слезы туманят глаза;
даже меня она заставила плакать". Ее называли "единственной", "неподражаемой".
О том, как она владела искусством перевоплощения, свидетельствуют слова
великого трагика Тальма, обращенные к певице: "Вы, синьора, воплотили в жизнь
мою заветную мечту, вы владеете секретом, который я ищу и который хочу понять с
того самого дня, когда искусство стало для меня делом всей моей жизни".
О Малибран же в Италии знали лишь то, что она знаменита за границей. В ее
репертуаре были самые разнообразные партии, и ни одна из них не была неудачной,
для каждой певица находила свою выразительную трактовку.
Паста была на десять лет старше, у нее были опыт, мастерство.
Малибран была юной, пылкой, страстной актрисой с изумительно красивым
и задушевным голосом.
Случалось так, что обе выступили в театре "Ла Скала" в одном сезоне,
в одной и той же партии - Норме. Выбор Малибран был почти дерзостью. Поклонники
Пасты недвусмысленно предрекали провал молодой певице. Паста считалась
"богиней". И все-таки Малибран покорила миланцев. Ее игра, лишенная всякой
условности и традиционных штампов, подкупала искренней свежестью и глубиной
переживания. Певица как бы возрождала, очищала музыку и образ от всего лишнего,
искусственного и, проникая в сокровенные тайны музыки Беллини, воссоздавала
многогранный, живой, обаятельный образ Нормы, достойной дочери, верной подруги
и отважной матери. Миланцы были потрясены. Не изменяя своей любимице, они
отдали должное Малибран.
Малибран выступила в "Ла Скала" в операх "Сомнамбула" и "Капулетти
и Монтекки" Беллини, "Отелло" и "Севильском цирюльнике" Россини, "Любовном
напитке" Доницетти.
Долго хранились в памяти миланцев воспоминания о Марии Малибран. Они
переходили из уст в уста и, наконец, стали легендой. Малибран умерла, когда ей
было двадцать восемь лет, в самом расцвете своего удивительного дарования. Один
из поэтов сказал о ней: "Ее искусство было божественным". И, наверно, не
случайно рядом с бронзовым бюстом Марии Малибран находятся бюсты Гете, Шекспира
и Байрона.
Остался позади последний зал музея. У выхода в фойе на мраморном пьедестале
стоит большой скульптурный портрет Артуро Тосканини. Лицо его сурово
и вдохновенно. Он словно хранитель драгоценных сокровищ музея, символ верности
заветам великих композиторов...
Тихо в фойе. Сквозь распахнутые двери лож видны зрительный зал и край
сцены. Тишину нарушает постукивание молотков где-то под колосниками. Это
рабочие. Они что-то прибивают, поправляют, готовят театр к вечернему
спектаклю - пойдет "Тоска" Пуччини. Это еще одна замечательная страница истории
итальянской оперы.
Знакомство с театром "Ла Скала"
"Тоска"
Внешне театр мало чем выделяется среди других зданий. Человек, впервые
попавший сюда, догадается, что перед ним знаменитый "Ла Скала" лишь по
вечернему оживлению, царящему на маленькой площади у скромного портика, и по
полотнищам программных афиш.
К ярко освещенному подъезду вереницами тянутся машины. В широко распахнутых
дверях рослые и строгие швейцары принимают важных гостей лож и партера. На
тротуаре толпятся любопытные, смотрят на "парадный" съезд. "Обыкновенные"
зрители спешат в переулок, откуда можно прямо пройти на балконы.
"Тоска" Пуччини шла с участием Ренаты Тебальди и Джузеппе Ди Стефано.
В кассах билетов не было. В тот вечер мы не собирались идти в театр, но так
бывает, что желание появляется тогда, когда осуществить его трудно. И оно
становится острее от мысли, что следующий раз такого случая может не
представиться.
К нам подошел юркий господин: "Синьоры, я могу вам помочь. У меня есть
лишние билеты... Вы иностранцы?" - как бы между прочим спросил он. Получив
утвердительный ответ, он назвал цену. Пришлось отказаться, так как она намного
превышала стоимость билетов. Господин не был исключением. Около касс
прохаживалось еще несколько его коллег. Их называют "багарини".
Оставалась единственная возможность - приобрести так называемые "входные"
билеты. Их продают в достаточном количестве, правда, и охотников на них тоже
немало. Билеты эти сравнительно недорогие. Стоят они столько же, сколько билеты
в дорогие кинотеатры. У верхнего балкона (по-нашему - шестой ярус) за рядами
есть проход. Вот там-то и стоят те, кто приобрел входные билеты. Во время
антракта здесь можно отдохнуть на скамейке у стены. Перспектива грустная, но
другого выхода не было.
...Сверху зрительный зал кажется огромным. Он вмещает около трех тысяч
человек. В партере и ложах пестрят черные и белые смокинги, откровенные
декольте вперемежку с меховыми накидками. Начиная с четвертого яруса лож
зрители заметно отличаются и по одежде и по манерам от тех, кто сидит внизу.
Медленно погасли огни, и только ложи, отделанные красным бархатом, еще
светятся изнутри алыми бликами... Некоторые из них пустуют. Владельцы лож по
привычке соблюдают этикет, ведут светские беседы в коридорах и входят, когда
начинается увертюра. Часы над сценой показали девять. Над часами вспыхнула
единица. На протяжении всей оперы цифрами обозначаются картины.
Перед самым началом по радио сделали объявление. Я успел расслышать
только... Ди Стефано... Каварадосси. Я спросил у соседа, что это значит. Он
объяснил, что вместо Джузеппе Ди Стефано партию Каварадосои будет петь Марио
Ортика, молодой певец, недавний выпускник школы усовершенствования при "Ла
Скала". На галерке кто-то свистнул. Свистевшего поддержали. Послышался топот
ног. Галерка протестовала! Ди Стефано был любимцем, многие пришли из-за него.
Шум прекратился, когда оркестр начал увертюру.
Поднялся занавес. Находившийся на сцене молодой артист, исполнитель партии
Каварадосси, запел. Красивый голос свободно полился в зал. Первые же ноты
вызвали оживление в верхних ярусах. Раздались аплодисменты. Галерка словно
извинялась перед певцом и давала понять, что он понравился.
Для Марио Ортика выступление в "Тоске" было серьезным экзаменом. Успех
в партии Каварадосси означал для молодого певца признание. Ортика пел хорошо.
Сильный, красивого тембра голос легко преодолевал тесситурные трудности. Но...
певец слишком "старался". Чувствовалось, что он волнуется и потому форсирует,
чтобы придать голосу большую звучность и силу.
Как большинство молодых певцов, делающих первые шаги на большой сцене,
Ортика хотел показать себя с лучшей стороны. Он вкладывал в пение значительно
больше темперамента, чем нужно было по роли. Это было заметно при исполнении
первой арии "Красавицу блондинку", требующей кантиленного звучания, умения дать
легкий, полетный звук, петь, говоря "техническим" языком, больше "головой", чем
"грудью". Ария исполняется в лирическом плане в отличие от драматической "Сияли
звезды".
Голос Ортика же все время звучал напористо, в полную силу, и, нужно
сказать, звучал отлично. Если бы... если бы такое пение не лишало голос тех
красок, тонких нюансов, без которых невозможно выразить сложную гамму чувств,
испытываемых Каварадосси во время работы над картиной. Вокальный темперамент
захлестывал певца и разрушал образ. Правда, то, что было излишне в первой арии,
оказалось кстати в драматической сцене допроса и пытки. К сожалению, сцена эта,
вокально прекрасно проведенная Ренатой Тебальди и Марио Ортика, грешила
излишним натурализмом.
Талантливый режиссер-постановщик Марио Фриджерио постарался ввести
в спектакль такие мизансцены, которые сами по себе, уже вне музыки,
воздействовали на слушателя так, что иной раз мороз подирал по коже. Видимо,
стремясь достичь большей выразительности, режиссер забывал иногда
о художественной мере.
Так получилось в конце допроса. Душераздирающие крики Каварадосси с заходом
на верхнее си или до, неистовство оркестра, исполосованный багровыми отсветами
задник, застывшие в дьявольских позах сыщики - все это мало убеждало и совсем
не трогало, потому что было слишком нарочитым.
Понравилось мне исполнение партии Скарпиа, в которой выступил Паоло
Сильвери. Это опытный, со стажем, певец. В театре "Ла Скала" он спел около
двадцати партий. У Сильвери мягкий, довольно приятного тембра баритон
с металлическим призвуком в среднем и нижнем регистрах. Менее удаются ему
крайние верхние ноты - они недостаточно сильные и яркие. Но Сильвери хороший
актер. Это помогает ему найти равновесие в партии.
Лучшей у Сильвери была сцена во дворце. Удачно соединяя актерскую
и вокальную стороны исполнения, он создал впечатляющий образ Скарпиа.
Когда через несколько дней я попытался восстановить спектакль в памяти,
я обнаружил, что отчетливо, в деталях, помню все, вплоть до появления Тоски -
Тебальди, даже то, сколько было свечей и как именно зажигал их церковный
сторож, сколько раз он прошелся по сцене.
А потом, когда запела Тоска, детали исчезли, а вместе с ними пропали
и целые сценические эпизоды. До того момента, когда появилась Тоска, я, как,
наверно, и многие другие, был просто зрителем, который больше слушал
и наблюдал, чем воспринимал. Тоска же заставила забыть о сценических атрибутах,
о том, что на сцене шло театральное представление.
Говорить о пении Ренаты Тебальди трудно, можно впасть в трафаретный экстаз:
"удивительная техника... поразительное мастерство... великолепное владение
голосом..."
О Тебальди-актрисе нельзя сказать, что она обладает большим артистическим
темпераментом. Она скорее рассудочная, чем горячая актриса. В ее движениях,
манере держаться на сцене, реакции на реплики партнера нет той порывистости,
темперамента, которые свойственны характеру пуччиниевской героини. Внешне
Тебальди спокойна, ее движения, жесты, мимика - словом, сценическое поведение
никак не обнаруживают в ней особенностей характера. Но как только она запела,
зритель почувствовал и беспокойство, и ревность, и тревогу - ведь Каварадосси
не сразу открыл ей дверь: он должен был проводить Анджелотти. Все эти чувства
были выражены певицей в голосе.
Слушая Тебальди, не думаешь: какое тончайшее пианиссимо, какое блестящее
форте, как хорошо поставлена верхняя нота!.. Это просто не приходит в голову.
Природа дала ей нечто такое, что, очевидно, не дается учением. Певица передает
самые разнообразные оттенки душевного состояния. Ее голос настолько богат
красками, что приобретает как бы самостоятельное значение. Легкий, свободный,
но не бесплотный, "ангельский", которым можно наслаждаться закрыв глаза, голос
существует не сам по себе. Он органически связан с образом, он окрашен
характером.
Сцены, которые более всего впечатляют, - допрос Каварадосси и финал оперы.
Другими словами, главные сцены Тоски. Ведь допрос идет за кулисами,
а в кабинете Скарпиа находится она одна. Охваченная отчаянием, Тоска желает
только одного: прекратить допрос, любой ценой остановить палачей, терзающих
Каварадосси. Не владея собой, она указывает полиции место, где укрылся
революционер Анджелотти. Здесь сложнейшая смена чувств! И все это зритель не
видит, а слышит. Движения Тоски скупы, но щедр ее голос: в нем и мольба,
и беззаветная любовь, и страх, и горе, и слезы, и отчаянная решимость.
В финальной картине Тоска, убедившись, что ее возлюбленный убит,
"закричала" от безумной душевной боли. Страдание Тоски, ее горе было так велико
и безысходно, казалось, сильнее его выразить невозможно, и было так ощутимо
и понятно, что в душе зрителя создавалась совершенно идентичная драматическая
ситуация, и он страдал вместе с героиней. Тебальди обнажила свое чувство,
раскрыла его голосом, настроила сердце слушателя на свою волну. И нужно было на
какое-то мгновение прервать это сопереживание, чтобы стать снова сторонним
зрителем и слушателем ... тщетно пытаться все увидеть трезвым умом, понять
и проникнуть в тайну волшебства. И хотя Тебальди не принадлежит к числу певиц,
наделенных большим даром сценического перевоплощения, она проводит обе сцены
так, что побуждает задуматься над тем, какие безграничные возможности таит
в себе человеческий голос.
Зажатый на галерке, я думал о том, что опера прекрасна, когда хороши
исполнители, когда в ней выступают великолепные певцы. Тогда обычное, давно
знакомое и нередко наскучившее наполняется новым содержанием и красотой.
"Тоска" - одна из любимых опер итальянцев. По окончании спектакля зрители
долго не расходились и стоя продолжали аплодировать. И по многочисленным
выкрикам: "Брава, Тебальди!", "Брависсима!" - и аплодисментам, которыми зрители
награждали певицу всякий раз, когда она появлялась на авансцене, можно было
легко понять, чей это триумф.
"Мадам Баттерфляй"
Знакомство с современным репертуаром итальянских оперных театров позволяет
назвать Верди и Пуччини наиболее популярными композиторами Италии. Пуччини
уступает Верди по количеству идущих на сцене опер, но стоит впереди по
количеству представлений. Опера "Богема" ставилась в "Ла Скала" чаще, чем
какая-либо другая, и после премьеры выдерживала подряд более десяти
представлений - довольно редкое явление в современном итальянском театре.
Обычно оперу снимают с репертуара после пяти-семи представлений, и в сезоне она
уже не возобновляется.
Пуччини претерпел от ретивых толкователей много меньше, чем его великий
соотечественник, но и ему пришлось пережить немало горьких минут.
Итальянский музыкальный критик Эудженио Гара в своих статьях о творчестве
Пуччини писал, что в Италии существовало мнение, поддерживаемое частью
музыкальной критики, утверждавшее, что после "Богемы" Пуччини будто не написал
ничего стоящего; "Тоску" называли плохой копией "Богемы", а "Мадам
Баттерфляй" - плохой копией "Тоски".
В "Ла Скала" в разное время мне довелось слушать "Богему", "Тоску", "Мадам
Баттерфляй" и "Девушку с Запада". Говорить о "Богеме" мне представляется
излишним - оперу слушали москвичи, и о ней писала пресса, когда "Ла Скала"
приезжал к нам на гастроли. Я хочу только разделить общее мнение: постановка
Дзеффирелли - Караяна делает "Богему" исключительно современной по "звучанию" и
по оформлению. В постановке остальных трех опер не менее творчески проявилось
желание передать современность Пуччини и психологическую глубину его
персонажей.
"Мадам Баттерфляй" я слушал дважды (один раз на репетиции). Разговор
о спектакле хотелось бы начать с оценки критики.
"Опера вполне удовлетворила публику... Джильола Фраццони проявила большой
артистический темперамент, ее исполнение было искренним и проникновенным...
Голос певицы звучал сильно и выразительно, но, к сожалению, это был голос
"Девушки с Запада", одетой в японскую одежду... С лучшей стороны показал себя
Джанни Раймонди. Он продемонстрировал незаурядные вокальные способности
и умение свободно передвигаться по сцене...Остальное все на месте...". Такова в
общих чертах данная критикой оценка, вполне справедливая, но довольно
поверхностная.
Что же можно сказать о спектакле, прослушав его?
Режиссер спектакля Карло Маестрини и дирижер Джанандреа Гавадзени в решении
сюжетного замысла композитора пошли по линии драматизации действия. В поисках
наиболее полного раскрытия драмы режиссер и дирижер опирались не только на
внутренние, психологические переживания Чио-Чио-Сан, на скрытые "души
движения", но и на внешние их проявления. Это привело, как мне кажется,
к излишней аффектации образа героини в сценах второго и третьего действий.
Возможно, это результат, вернее отголосок, борьбы мнений вокруг оперы, которая
имела место в Италии совсем недавно, каких-нибудь десять-двенадцать лет назад.
Тогда существовало два направления. Сторонники одного из них стремились
раскрыть драматизм, заложенный в музыке Пуччини, другие же, не считая "Мадам
Баттерфляй" серьезной драмой, пытались сделать из нее музыкальную "оперу-
игрушку" (opera-balocco), и мало-помалу она превратилась в легкий
мелодраматический спектакль с экзотическим налетом. Экзотика достигалась
участием японских певиц. В большинстве своем они были прекрасными актрисами,
обладавшими подчас ярким артистическим темпераментом. Но все они имели одну
особенность - их голоса были такими же миниатюрными, как и они сами. Оркестр
был сведен к аккомпанементу, музыкальному фону. Тенденция приблизить содержание
к действительности, сделать его подлинным, оригинальным отражением японского
быта заставляла режиссеров и дирижеров слепо выполнять рекомендации японских
певиц, исполнительниц главных женских партий. Мимика, жесты, костюмы,
декорации - все было так, как в Нагасаки, но не слышно было музыки Пуччини.
Опера мельчала. В конце концов эта тенденция привела к тому, что "Мадам
Баттерфляй" было отказано в праве занять место в классическом оперном
наследстве Италии.
Эудженио Гара по этому поводу писал, что "Мадам Баттерфляй" с самого начала
была неправильно понята из-за неверной интерпретации главных персонажей, что
позволило некоторым наиболее ярым защитникам классической оперы долгое время
третировать Пуччини. И только после выступления критика и музыковеда Фаусто
Торрефранка с книгой о Пуччини полемика вокруг композитора, достигшая
кульминации, вылилась в его признание и причисление к классикам оперного
искусства. Стремление с документальной фотографической точностью воспроизвести
на оперной сцене сюжет драмы противоречило театральной условности, той оперной
сценической театральности, которая исторически была присуща европейской
мелодраме. Оперная форма и экзотическое содержание стали противоречить друг
другу.
В 30—40-х годах победило содержание, то есть стремление воспроизвести сюжет
во всех его деталях, даже мелких и несущественных. И лишь в начале 50-х годов
было отдано должное композитору. Постановщики нашли, наконец, такое музыкально-
сценическое решение, которое позволило в "Мадам Баттерфляй" зазвучать музыке
в полную силу.
В данном спектакле дирижер Джанандреа Гавадзени и режиссер Карло Маестрини
несомненно удачно разрешили конфликт между формой и содержанием.
В первой картине взору зрителей предстает ослепительно живописная панорама
с глубокой перспективой - высокий зеленый холм, вниз правильными рядами сбегают
плантации; у самого моря они обрываются; виден порт и корабли. Вдали за холмом
поднимаются горы, окутанные, прозрачной пеленой. Справа на переднем плане
аккуратный японский домик с террасой в цветах. Зеленая чаща служит ему фоном.
Слева, под раскидистым бело-розовым деревом, широкая лестница с перилами. Перед
домом "лужайка", на ней, кроме двух бамбуковых скамеек, легкого круглого
столика и тахты, покрытой циновкой, ничего нет. Во всем - легкость и изящество,
даже горы кажутся воздушными. Декорации выполнены настолько хорошо, что на
протяжении всего спектакля вас не покидает ощущение "осязаемости" местности
(художник Тзугуйи Фоунийта.)
В первом действии среди исполнителей заметно выделяется Джанни Раймонди
(Пинкертон). Стройный, молодой, обладающий сильным тенором, он элегантно
и свободно держался на сцене. Замечательно прозвучала его ария "Amore
e grillo": красиво, чисто и звучно, без всякого напряжения. За ее исполнение
певец был награжден бурными аплодисментами и многочисленными "браво". Кстати,
одно "браво", громко сказанное каким-то энтузиастом сразу же после арии,
в первую паузу, было очень важное. Так говорят только тогда, когда певец спел
блестяще. "Устроители успеха" - клакеры - тоже используют первые паузы. Но их
"браво" всегда можно отличить - оно без нутра, бесстрастно, казенно, и почти
всегда в два голоса или вразнобой, с разных мест. Хорошо прозвучала сцена
Пинкертона и Шарплеса (Этторе Бастианини) перед приходом гостей и Чио-Чио-Сан.
На этот раз зрители в равной степени наградили аплодисментами обоих певцов,
которые не уступали друг другу в свежести и чистоте звучания.
Когда появляется Чио-Чио-Сан, голос ее звучит неожиданно сильно и громко.
Неожиданно потому, что готовишься увидеть изящную, юную японскую девушку.
Молодая, красивая Джильола Фраццони внешне очень подходит к роли, но голос ее
"крупнее".
Далее до заключительной сцены все шло спокойно, то есть без всяких "браво"
и "брависсимо". И, поскольку вся середина первого действия эмоционально мало
воздействует на слушателя - тут нет арий и дуэтов, - в зрительном зале
похолодало. Наконец, Чио-Чио-Сан и Пинкертон остаются одни. Сгущаются сумерки.
Уже не видно ни гор, ни моря. Чио-Чио-Сан стоит на веранде. На фоне тюлевой
занавеси вырисовывается ее силуэт. Лицо обращено к порту, где едва заметными
огнями светится берег. Но вот и они гаснут. Только звезды мерцают, да огненные
точечки-светлячки неровным пунктиром бороздят темноту.
Начинается последняя сцена — дуэт Чио-Чио-Сан и Пинкертона. Здесь Фраццони
раскрывает образ героини во всей полноте. Ее сильный голос находит себя - он
звучит уже не громко, а призывно и вдохновенно. Последние слова дуэта Фраццони
и Раймонди поют в страстном, восторженном единении. Их голоса в стройном
звучании сливаются с оркестром в апофеоз любви.
Зрительный зал, который ждал дуэта и готовился к нему, дал волю своим
чувствам. Долго не смолкали аплодисменты, и взволнованная публика требовала
певцов на сцену еще и еще.
Очень хорошо провел финальную сцену оркестр. У Гавадзени всегда эффектны
финалы, где требуется сила, последовательное, "на одном дыхании", нарастание
оркестровой мощи.
Первое действие несет на себе отпечаток разных сфер влияния: в начале
(сцена и ария Пинкертона и дуэт с Шарплесом) и в конце решающее слово остается
за дирижером, в середине - приход гостей, обряд и т. д. - господствует
режиссер. Первое действие "звучит" лишь в крайних эпизодах. Раймонди блестяще
исполнил арию, дуэт с Шарплесом и заключительную сцену и никак не показался
в других эпизодах.
Фраццони неровно ведет свою роль отчасти потому, что оркестр порой
достигает такой насыщенности звучания, что певица вынуждена форсировать.
Например, в сцене с Шарплесом, который хочет подготовить Чио-Чио-Сан
к страшному известию, Фраццони переходит ту музыкальную грань, которая держит
рамки образа.
Напротив, в следующей сцене певица правдива и обаятельна. Ей помогает
мальчик! Он очень естественно проводит свою роль. Сцена построена в основном на
переживаниях Чио-Чио-Сан, на ее общении с ребенком. Фраццони с большим чувством
и без излишней драматизации поет арию "Che tua madre". Эта сцена одна из лучших
в опере. Мать, мальчик и гость. Последние двое сами не участвуют в развитии
действия. Их сценическое поведение выразительно благодаря игре Фраццони. Сцена
простая, но волнует до слез. Тут все на месте. Однако после ухода Шарплеса
следует неожиданно резкий переход - появившийся Горо бросает Чио-Чио-Сан
горький упрек: "Ребенок этот отца не имеет..." Чио-Чио-Сан хватает кинжал. Она
готова убить Горо. Гнев Чио-Чио-Сан понятен, но не оправдана та вспышка,
которую при этом проявляет певица - трудно предположить в хрупкой изящной
женщине такую физическую силу, которая позволила бы ей схватить Горо за шиворот
и швырнуть на пол...
В финале оперы у мальчика большая роль. Чио-Чио-Сан и Сузуки, напевая,
украшают цветами комнату и террасу, а он стелит себе на полу постель,
раздевается и ложится. Женщины смотрят в окно и тихонько поют. Ребенок садится
на постель и тоже смотрит в окно...
...Уже совсем стемнело. Пинкертон не вернулся... Чио-Чио-Сан одна. Она идет
в соседнюю комнату и выходит оттуда с кинжалом в руках: "С честью должен тот
умереть, кто без чести жить не может", - читает вслух надпись на клинке. Вдруг
широко распахивается дверь, и в ярком луче света, в длинной ночной рубашонке
появляется мальчик. Подбежав к матери, он обнимает ее за шею. Прильнув к сыну,
Чио-Чио-Сан сквозь рыдания поет арию "Tu, tu piccolo Iddio". Она целует сына,
не может сдержать слез и снова и снова прижимает его к себе, пряча лицо...
Потом завязывает ему глаза, дает в руки флажки и заставляет играть, а сама
направляется в соседнюю комнату. Тут она наносит себе удар кинжалом. Падая,
поворачивается в сторону сына, приподнимается и медленно ползет к нему...
Сильная, напряженная сцена, но в то же время в ней явственно проступают
натуралистические приемы. В самом деле, зачем умирающая Чио-Чио-Сан должна
ползти через всю сцену к забавляющемуся флажками мальчику. Может быть, такое
решение было бы оправданно, если бы музыка не сказала нам о том, что последние
мысли Чио-Чио-Сан обращены к сыну... Полнокровный, звучный, драматически
насыщенный оркестровый финал сам по себе является естественным завершением
драмы.
"Девушка с Запада"
Опера вернулась на сцену "Ла Скала" 4 апреля 1956 года, после десятилетнего
перерыва. Партии исполняли - Джильола Фраццони (Минни), Франко Корелли (Дик
Джонсон) и Тито Гобби (шериф).
Время действия оперы относится к 1848—1850 годам, когда Калифорния была
охвачена золотой горячкой, а в американских городах еще не было твердой
политической и гражданской власти и всеми делами вершили шерифы, считавшие, что
их слово - закон. Читая либретто, понимаешь, что Джонсон - бандит. Но в музыке
этого нет. Нет, вероятно, потому, что для самого Пуччини "профессия" Дика - это
не выражение его сущности, а протест сильной натуры, не желающей подчиниться
закону несправедливой власти. Литература, а вслед за ней и театр создали немало
образов таких людей. Среди них и Джонсон - благородный разбойник. Под стать
Джонсону Минни - девушка, способная властно и требовательно прекратить спор
поссорившихся золотоискателей или предложить шерифу пари - кто выиграет
в карты, тому и будет принадлежать жизнь Джонсона.
Для исполнения центральных партий в этой опере нужны темпераментные,
волевые исполнители. Трудность актерской задачи заключается в сложности
характеров героев.
Фраццони и Корелли как нельзя лучше подходили для своих партий. Не говоря
уже о великолепных внешних данных, их голоса совпадали с их актерскими
темпераментами и, что чрезвычайно важно, полностью раскрывали эмоциональный
характер героев.
В "Девушке с Запада" речитативы преобладают над развернутыми вокальными
номерами. Это особенно характерно для партии шерифа. В первом действии певцу
негде распеться, оно у него сплошь игровое, если не считать арии. Игровое
начало роли Гобби растягивает на всю партию шерифа, поэтому в ней он прекрасный
артист и скромный певец. Говорящая, с малой вокальной отдачей, манера
исполнения партии шерифа связана, несомненно, с художественным замыслом
артиста, жертвующего голосом в интересах более полного раскрытия образа. Он
продуман во всех деталях. Одна из них буквально поражает: на протяжении всего
спектакля Гобби курил. Не просто пускал дым, а курил по-настоящему, с затяжкой!
Он вынимал сигару изо рта только тогда, когда ему надо было петь. Спев, снова
начинал дымить...
Создается впечатление, что Гобби умышленно старается подчеркнуть
"невокальность" партии и абсолютную свободу своего артистического поведения.
В раскрытии оперного образа Гобби прибегает к использованию богатейшей
художественно-изобразительной гаммы драматического искусства, но, как мне
кажется, он настолько увлекается драматической стороной образа, что певец в нем
проигрывает.
В отличие от Гобби Фраццони и в особенности Корелли имели успех у зрителей
больше как певцы. Для характеристики пения Корелли трудно найти слова. Это был
непрерывный поток мощных, красивых и чистых звуков. Приходилось только
удивляться, откуда берется подобная звуковая сила. При этом внешне не было
заметно никакого напряжения. Корелли не только свободно распоряжался своим
голосом в верхнем регистре, изобиловавшем крайне высокими нотами, но
и непринужденно вел сценическое действие.
Наиболее интересны вокально и актерски сцены из второго действия, в которых
все три исполнителя показали себя подлинными мастерами. Редко приходится
видеть, чтобы оперные певцы играли так захватывающе правдиво. Здесь все глубоко
впечатляло: и то, как Минни, выбиваясь из сил, тащит ослабевшего от ранения
Джонсона на чердак, как его подсаживает, как умоляет его сделать последнее
усилие - подняться еще на ступеньку, как потом неожиданно является шериф и по
капле крови, упавшей сверху ему на руку, догадывается, что Джонсон спрятан
в доме, как Минни, отчаявшись спасти его, предлагает шерифу сыграть в карты на
Дика и на нее: если проиграет она, то он получает и ее и Джонсона, если он -
Джонсон достается ей; как затем Минни обманывает шерифа: притворившись, что ей
внезапно стало дурно, она ловко подменивает карту.
Невозможно забыть финальную сцену оперы. Джонсон выслежен шерифом и пойман.
Он стоит под деревом с петлей на шее. Еще мгновение, и шериф отдаст приказание.
Джонсон просит разрешения сказать последнее слово.
После того как Корелли спел свою арию во втором действии, мне казалось,
и, наверное, многие слушатели были того же мнения, что Корелли достиг потолка,
исчерпал все свои голосовые возможности и что петь драматичнее, выразительнее
просто физически невозможно. Но как только он начал финальную арию, стало ясно,
что певец только теперь показывает себя. Корелли пел звуком такой беспредельной
широты и насыщенности, словно у него открылся "второй" голос. И когда в очень
высокой тесситуре с невероятной страстностью и силой шел: "Минни - ты одна
в моей жизни отрада, Минни, ты любила меня", зрительный зал не выдержал, не
дождался паузы - гром аплодисментов заглушил оркестр. Аплодировали неистово.
Корелли был великолепен в этой сцене. Высокий, красивый, сильный. И пел он так,
что самые строгие ценители оперного искусства, вероятно, не стали бы искать
изъянов.
После окончания спектакля весь зрительный зал аплодировал стоя, а галерка
скандировала: "Ко-ре-лли, Ко-ре-лли". В театре происходило нечто необычное. Как
я потом узнал, выступление в "Девушке с Запада" для Корелли фактически было
дебютом. Его первое выступление на сцене "Ла Скала" 7 декабря 1954 года
в партии Личинио в опере Спонтини "Весталка" прошло почти незамеченным.
В финале оперы динамика действия, достигнув кульминации в последнем
эпизоде, когда Минни, прискакав в лес, спасает Джонсона, уступает место
"статичному" пению. Но и здесь чувствуешь "движения" душ. И это потому, что
поступки и характеры героев раскрыты до конца замечательным искусством
исполнителей.
"Любовный напиток"
Эта опера появилась в тот момент, когда итальянские театры были наводнены
операми-буфф, когда только что наметился переход к музыкальной комедии, более
близкой новому зрителю начала XIX века.
Доницетти нашел в комедии Скриба, положенной в основу оперы, персонажи,
которые были знакомы ему с детства, правда, многое в них было данью традициям
парижского ярмарочного театра. В Белькоре, смешном своей преувеличенной
галантностью, композитор узнал того самого бравого сержанта, кумира деревенских
мальчишек, который шествовал во главе взвода по пыльным улицам его родного
селения, подкручивая усы одной рукой и молодцевато подбоченясь другой.
Мальчишки не спускали с сержанта восхищенных глаз и, стараясь не отстать от
него, подравнивали шаг... Гротескно-комичный Дулькамара напомнил композитору
ловких и веселых шарлатанов, смышленых мошенников, обманывавших наивных
и доверчивых людей. И, наконец, в Адине и Неморино композитор рассмотрел то,
что заставило его взяться за перо и в четырнадцать дней создать оперу,
явившуюся целой эпохой в итальянской музыкальной комедии.
Доницетти проникся сочувствием к скромному деревенскому парню,
изображенному в комедии Скриба смешливым дурачком. Сочувствие заставило
композитора отойти от шуточно-комедийного разрешения сюжета и наделить своего
юного героя чертами, которые привлекли к нему симпатии зрителей,
а следовательно, и симпатии Адины, полюбившей Неморино не потому, что он стал
богатым наследником, а потому, что "он хороший, добрый и достоин любви".
В "Любовном напитке" черты романтизма уживаются с комизмом оперы-буфф.
Доницетти не хотел лишать образы Белькоре и Дулькамара буффонно-комических
черт - это противоречило бы духу времени. Но он совершенно изменил трактовку
двух главных персонажей. Вместо комедии положений он создал комедию характеров.
Поэтому финал оперы звучит не как благополучное завершение комедии, а как
естественное заключение истории одной любви.
Музыкальный язык четырех главных персонажей, разумеется, не одинаков:
Белькоре и Дулькамара обрисованы в основном с помощью нарочито прямолинейных,
условно-буффонных музыкальных приемов, тогда как Адина и Неморино наделены
мелодичным, поэтически выразительным музыкальным языком.
Мне посчастливилось услышать в "Ла Скала" "Любовный напиток"
в замечательном исполнении: Джузеппе Ди Стефано - Неморино, Рената Скотто -
Адина, Этторе Бастианини - Белькоре и Джузеппе Таддеи - Дулькамара. У них
трудно было найти даже маленькие погрешности - так естественно, легко,
непринужденно играли они своих героев.
Зритель вводится в атмосферу спектакля еще до его начала, с помощью малого
занавеса, служащего как бы иллюстрированным титульным листом. На этом "титуле"
нарисован еще один занавес, каким обычно пользовались театры комедии-буфф,
приоткрывающий любовную сценку - на скамейке, обнявшись, сидят юноша и девушка.
Над ними - луна. Над луной афиша, на ней крупными буквами выведено: "Любовный
напиток". По бокам два амура с натянутыми луками, каждый целит в своего
избранника...
Под звуки светлой и радостной увертюры занавес поплыл вверх. Солнцем залило
сцену. Вдали раскинулись золотистые поля, обрамленные грядой зеленых холмов.
Узкой лентой вьется сельская дорога. Около деревенской таверны в тени деревьев
расположились на короткий отдых крестьяне. Их яркие народные костюмы оживляют
сцену. Можно подумать, что люди собрались на какой-то праздник. Но в руках
у них косы и серпы, и по тому, как они устало опускаются на землю и, развязав
узелки, с аппетитом принимаются за еду, зритель догадывается, что они
возвратились с жатвы. Крестьяне естественны, их позы правдивы и убедительны.
Нужно сказать, что массовые народные сцены в "Ла Скала" всегда отличаются
хорошим игровым нервом. Это одна из сильных сторон театра. Искусно выполнены
декорации. Они органически дополняют действие. В этом заслуга главного
художника Николая Александровича Бенуа и художника-исполнителя Марио Веллани
Марки.
...На ярко-красной арбе, запряженной осликом, подъезжает к таверне
Неморино. Простой крестьянский парень, добрый и простодушный. Он любит Адину.
Но девушка богата, и Неморино из боязни быть осмеянным скрывает свое чувство.
Он мало говорит и часто вздыхает. Адина сидит на лавочке около таверны и читает
историю Тристана и Изольды. Издали наблюдая за ней, Неморино поет свою первую
арию. Ди Стефано исполняет ее изящно и выразительно, создавая обаятельный
образ. Голос певца юношески свеж. Невольно забываешь, что сегодня это один из
прославленных теноров, за плечами которого большой творческий путь, и видишь
нескладного и простоватого деревенского парня, который мучается и переживает.
Ему обидно, что над ним смеются за то, что он, увы, влюблен в Адину...
Ди Стефано в раскрытии образа Неморино нередко прибегает к комическим эффектам,
например, когда он, томясь нетерпением, ожидает действия любовного напитка. Но
они служат артисту для естественного выражения характера героя. Поэтому
Неморино не комичен, а лишь трогательно смешон в своей наивной простоватости.
Достойной партнершей Ди Стефано была совсем молодая певица Рената Скотто.
Если Неморино был медлительным, застенчивым, не смеющим и словом обмолвиться
о своей любви, то Адина была полной его противоположностью: темпераментная,
подвижная, смелая, привыкшая командовать парнями и задирать их, она вызывала
у Неморино восхищение и... робость. Он немножко даже побаивался ее. У Ренаты
Скотто было все, что нужно для образа: молодость, гибкий, звонкий голос,
которым она очень хорошо владеет, незаурядный артистический темперамент. Редкое
сочетание: молодость, голос и артистический темперамент. Как часто,
к сожалению, два последних компонента раскрываются тогда, когда уходит первый.
...В деревню под звуки барабана вступает отряд бравого сержанта Белькоре.
Молодцеватый сержант сразу проявляет себя: не успел он увидеть Адину, как тут
же начинает с ней любезничать. Ухаживание сержанта, вначале чисто комедийное, с
нарочитыми прищелкиваниями шпорами и кручением усов, врастая в действие
и подчиняясь ему, становится все более естественным и перестает быть смешным,
потому что зритель верит, что так может быть или так могло быть.
...Белькоре, щелкнув шпорами, преподносит Адине букет полевых цветов. Что
же, Адина не прочь принять ухаживания сержанта: он ей чуточку даже нравится.
Белькоре, вдохновившись, выгнул грудь колесом: "По глазам твоим читаю, в сердце
след твоем оставил, я галантный кавалер..." И тут же, отбросив всякую
галантность, сержант без обиняков приступил "к делу". С наигранным жаром он
восклицает: "Хочешь, мы повенчаемся... через несколько дней..." Но буффонный
комедийный прием быстро исчерпывается, так как сцена снова приобретает
жизненность и правдивость. В своей арии Белькоре раскрывается как человек,
которому не чужды увлечение и... любовь с первого взгляда. Начало арии
Бастианини исполняет в стиле оперы-буфф, с элементами комедийной
выразительности, рассчитанными на то, чтобы посмешить публику: ужимки,
подмигивания, комедийные интонации. Но когда Белькоре от рассуждений вообще
переходит к конкретному изложению своего отношения к Адине, сцена приобретает
реалистическое звучание. Бастианини здесь очень хорош. Приятно поражает
легкость, с которой он поет и играет. Вернее, играет и поет, ибо Бастианини
в этой сцене именно играет, пение же ему служит дополнительным, правда, очень
выразительным средством. Обращает на себя внимание, что Бастианини поет
совершенно свободно и уверенно. Он не старается подать голос, задержаться на
фермате. В нем чувствуется мастер с хорошим вкусом, с верным пониманием
музыкального и сценического содержания образа.
Из всех персонажей оперы комичным от начала до конца является прославленный
доктор Дулькамара. Если не считать заключительной сцены третьего действия,
когда жители деревни прощаются с ним и он, расчувствовавшись, забывает о своем
высоком звании, можно сказать, что Дулькамара единственный, кто только смешит и
игрой и голосом. Таддеи придерживается комедийной трактовки образа (у Доницетти
доктор Дулькамара тоже самый "смешной" образ). Артист блестяще владеет
характерной интонацией, у него настоящий бас-буффо. И поет он словно играючи,
причем настолько выразительно, что больше уже ничего не требуется - голос сам
говорит за себя.
...С веселым звоном колокольчиков въезжает в деревню коляска Дулькамары. За
ней бежит ватага ребятишек. Доктор стоит во весь рост и, без устали расхваливая
себя и свои лекарства, предлагает жителям купить их. У него, универсального
доктора Дулькамары, есть всякие порошки и микстуры, излечивающие от любых
болезней. Неморино мучительно борется с собой. Наконец, решается: "А нет ли
у вас любовного напитка?" Даже бывалый Дулькамара, услышав такое, сначала
опешил, но, сообразив, в чем дело, тут же вытащил из кармана пузырек с какой-то
жидкостью и, аттестовав ее как самое верное средство, с достоинством
благодетеля вручает его Неморино. Отпив из пузырька, Неморино становится
смелее: завтра напиток начнет действовать и тогда...
Тем временем события в деревне идут своим чередом. Галантный кавалер
сержант Белькоре настаивает на том, чтобы свадьба его с Адиной состоялась как
можно быстрее. Но Неморино спокоен. Он хлебнул "любовного напитка" и знает, что
завтра Адина сама будет за ним бегать, а сегодня он может и потешиться.
И всегда застенчивый Неморино становится смелым. Он садится на скамейку
у таверны, раскладывает аккуратно еду и поет во все горло: ла-ра-ла, ла-ра-ла,
ла-ра-ла. Увидев Адину, он хотел было бежать к ней, но сдержал себя: "Зачем
торопиться, завтра все решится..." Адина удивлена. Неморино сидит себе на
лавочке, дерет глотку и не обращает на нее никакого внимания!.. Подойдя к нему
и подперев руки в бока, с усмешкой спросила: "О, ты весел сегодня. Мой совет
тебе пришелся, видно, по вкусу?" - "А что? Попробую хоть раз
и я повеселиться!" - в тон ей отвечает Неморино. "Ах, вот как! - восклицает
Адина, - я буду счастлива, коль так, но... но... еще посмотрим...". В этот
момент появляется галантный сержант Белькоре. Адина кокетничает с ним.
Поощренный Белькоре восклицает: "О, радость моя, когда же свадьба?" -
"Скоро", - громко говорит Адина, исподтишка наблюдая за Неморино. Услышав
ответ, Неморино даже привскочил, но, вспомнив про "любовный напиток",
расхохотался. Белькоре, возмущенный нахальной выходкой Неморино, недвусмысленно
пообещал отдубасить его. Но Неморино расхрабрился, он и сам не прочь подраться.
Адина обижена: "Он смеется? Ему все равно?" Желая наказать Неморино, она громко
говорит Белькоре: "Он просто мальчишка, он вбил себе в голову, что я должна его
полюбить. Он ненормальный". Воспрянувший Белькоре берет Адину под руку.
Неморино во все глаза смотрит на эту сцену, не понимая, как у сержанта хватает
смелости так вести себя. Окружающие смеются над изумленным Неморино, и он,
посрамленный, забыв о чудодейственном напитке, садится в сторонке и плачет.
Сцена очень трогательная. Зритель испытывает жалость к незадачливому парню,
именно здесь он видит, что Неморино не условно-комедийный персонаж, а вполне
определенный характер.
...Адина случайно узнает от Дулькамары, что Неморино согласился пойти
в солдаты, чтобы получить деньги и заплатить за любовный напиток. Адину тронул
поступок Неморино. Отряд Белькоре получает приказ покинуть деревню. Именно
в этот момент новоиспеченный солдат неожиданно становится наследником большого
состояния. Правда, об этом в деревне уже все знают, кроме самого Неморино.
Девушки, которые еще недавно только хихикали над ним, окружают Неморино заботой
и вниманием. Не зная еще о завещании дядюшки, он приписывает это действию
волшебного напитка. Ведь не зря же он потратился на него. Адину задел успех
Неморино. Вездесущий Дулькамара, решив, что Адина оказалась в затруднительном
положении, предлагает и ей любовный напиток. Но Адина отвергает помощь доктора:
"Нежный взгляд, улыбка, ласка может каждого увлечь. Надо только постараться..."
Рената Скотто поет арию задорно, темпераментно, и в то же время в голосе ее
появляются первые лирические нотки. Ария Адины - ответ на любовь Неморино.
Адина стала нежной и ласковой.
В музыке, в дуэте Адины и Дулькамары, в арии Адины и, наконец, в знаменитой
арии Неморино, которую Ди Стефано поет с неподражаемой искренностью
и задушевностью, образы героев предстают вполне жизненными, правдоподобными. Но
над всем этим витает любовный напиток! "Всему виной лишь он один", - думает
Неморино. Даже Дулькамара, уж на что безбожный мошенник, и то проникся верой
в чудодейственную силу своего зелья! Это последний комедийный штрих, он делает
сцену условной, но условность исчезает, когда Адина и Неморино, объясняясь друг
другу в любви, как бы перестают "играть в спектакль" и становятся просто
любящими друг друга юношей и девушкой.
В финальной сцене, в проводах Дулькамары, уже нет ничего комедийного.
И хотя люди, собравшиеся проводить прославленного целителя человеческих
недугов, весело кричат ему вслед: "Да здравствует великий Дулькамара - самый
лучший из всех докторов!" - сцена не становится ни комичной, ни смешной. Комизм
здесь как бы затухает, а вместе с ним уходят и "действующие персонажи", уступая
место живым людям. Адина и Неморино стоят обнявшись в стороне и последним
прощальным взмахом руки как бы заканчивают театральное действие.
В постановке "Ла Скала" опера Доницетти звучит правдиво благодаря
интересной и реалистической трактовке образов Адины и Неморино, живым
персонажам Белькоре и Дулькамара, колоритным народным сценам.
Народность в опере - ее первое достоинство; это и крестьяне, отдыхающие
в жаркий полдень, и ребятишки, радостно встречающие приход в деревню отряда
бравого сержанта Белькоре, и свадьба, на которую приглашена чуть ли не вся
деревня; прекрасны в своей достоверности комические сцены с Дулькамарой, когда
он под звон колокольчиков, сопровождаемый торжественным эскортом вездесущих
мальчишек, въезжает на главную деревенскую площадь, а потом, стоя в коляске,
расхваливает себя и свои лекарства... Тут много юмора, чисто комедийных
моментов, но больше всего здесь от жизни.
А когда Белькоре со своим отрядом покидает деревню и когда уезжает доктор
Дулькамара, то люди провожают их так же, как провожают в любой деревне - всем
миром, весело и шумно.
Спектакль оставляет глубоко волнующее впечатление благодаря своему
светлому, жизнерадостному настроению. Все в нем - даже декорации, костюмы
и световое оформление - пело, говорило, утверждало любовь и счастье.
В сезоне 1957/58 года "Любовный напиток" был одним из немногих спектаклей,
по адресу которого миланской музыкальной критикой было высказано много
лестного. Музыкально-театральный журнал "Ла Скала" поместил о "Любовном
напитке" хвалебную рецензию, что не часто случается на его страницах. В ней
отмечалось, что "Любовный напиток" - блистательный, живой спектакль". Высоко
оценивалась работа дирижера Нино Санцоньо и режиссера Энрикеса, создавших
художественно цельное зрелище.
Большой похвалы были удостоены исполнители главных партий.
Двадцатитрехлетней Ренате Скотто, которая "не только хорошо владеет своим
красивым звучным голосом, но и отлично играет", критик пожелал "еще больше
раскрыть в ближайшем будущем свое замечательное дарование". А это означало, что
певица имела все необходимые качества, чтобы стать звездой первой величины.
"Джузеппе Ди Стефано... несравненный исполнитель партии Неморино... Даже голос
певца, обычно сильный и страстный, был удивительно мягким и нежным и как нельзя
лучше подходил к скромному деревенскому юноше...". О Бастианини и Таддеи было
сказано, что они "дополнили дуэт Ди Стефано и Скотто, составив вместе с ними
прекрасный ансамбль".
"Анна Болейн"
Эудженио Гара связывает создание "Анны Болейн" с появлением в искусстве
нового течения - романтизма и высказывает мысль, что если драма Гюго "Эрнани"
по замыслу автора должна была привнести в драматический театр нечто
принципиально новое, то "Анна Болейн" явилась первой итальянской оперой,
с которой Доницетти, как бы откликнувшись на произведение Гюго, демонстративно
выступил против россинианского влияния. Такая оценка становится понятной, если
вспомнить, что ко времени написания "Анны Болейн" в итальянском оперном театре
царствовали Россини и Беллини. Первый - абсолютный авторитет, второй - любимец
миланской публики, восходящий гений.
23 декабря 1830 года программная афиша миланского музыкального театра
"Каркано" возвестила, что в зимнем сезоне будут поставлены "Анна Болейн",
"блестяще написанная маэстро Доницетти", и "Сомнамбула" - "новая музыка маэстро
Беллини". Существует свидетельство, что Беллини начал писать "Сомнамбулу"
вместо намеченного прежде "Эрнани", потому что не решился поспорить с Доницетти
на поприще драматической оперы... Но оно мало обоснованно. Музыковеды объясняют
решение Беллини иначе: композитор вынужден был отказаться от написания оперы на
сюжет Гюго из-за возможных цензурных осложнений. Выбор Беллини не зависел также
и от успеха "Анны Болейн", ибо решение композитор принял еще до того, как опера
Доницетти пошла на сцене.
Либретто "Анны Болейн", написанное Феличе Романи, несколько подправляет
историю. Анализируя либретто, Гара указывает, что в опере Анна выведена
несчастной супругой жестокого английского короля Генриха VIII, невинно
осужденной им на смерть. Согласно же историческим данным Анна была не
"безгрешной". У Романи сам король обвиняет Анну в измене супружеской верности и
кару разделяют лорд Ричард Перси и паж Сметон, тайно любивший Анну. На самом же
деле по наущению жестокого короля Анна была обвинена Советом парий в преступной
связи со своим братом лордом Рошфором. Но самые строгие историки сходятся на
том, что это обвинение было необоснованным. Поэт и композитор смягчили историю
и придали опере в интересах театральности романтическую окраску, что ничуть не
помешало ей быть, как тогда писали, первой драматической оперой.
В предисловии к либретто сказано: "Неизвестно, была ли Анна виновной. Не
знающее жалости, жестокое сердце Генриха VIII заставляет верить, что она была
невиновной... Так лучше для театра... и поэтому автор надеется, что его
простят, если он в чем-то отошел от истории".
В "Анне Болейн" Доницетти пытался преодолеть старую традицию, но влияние ее
все-таки сказалось в опере. Прежде всего, оно наложило отпечаток на
композиционное построение действия, которое начинается с представления, выходов
действующих лиц, при этом каждое из них раскрывается сразу и до конца. Иначе
говоря, путь развития драмы определяется уже с самого начала, и зрителю
предлагается лишь следить за тем, как она будет протекать, как будут вести себя
ее участники. Такая композиция была присуща композиторам первой половины
XIX века. Самым сильным в их операх, как и в "Анне Болейн", оказывался
последний акт.
После долгого перерыва "Анна Болейн" была возобновлена в "Ла Скала"
в 1958 году с участием Марии Каллас (Анна Болейн), Джульетты Симионато
(Джованна Сеймур), Джанни Раймонди (лорд Перси), Чезаре Сьепи (Генрих VIII),
Сильвио Майоника (лорд Рошфор), Габриэллы Картуран (Сметон). Дирижировал оперой
Джанандреа Гавадзени. Режиссер Лукино Висконти, художник Николай Бенуа.
Успех оперы был необычайный: общий и индивидуальный - Марии Каллас,
создавшей исключительно проникновенный образ. Прекрасно провела свою партию
Джульетта Симионато; Сьепи продемонстрировал незаурядное артистическое
дарование; отлично пел Джанни Раймонди. Дирижеру Гавадзени зрительный зал
устроил овацию перед последним действием. Высшую оценку получила режиссерская
работа Висконти; большой похвалы было удостоено декоративное оформление
спектакля. Главный художник Николай Бенуа блестяще разрешил проблему
сценического пространства. Можно лишь высказать сомнение относительно цветового
решения декорации второй сцены первого действия, изображающей двор старинного
королевского замка. Через большие центральные ворота виден парк и лес. Художник
с помощью искусной подсветки создает иллюзорную видимость, которая из
зрительного зала принимается за натуральную даль. Здесь все хорошо, но общая
цветовая композиция сцены спорна. Замок отделан под однотонный серый цвет,
придворные же, гуляющие по двору и парку, одеты в ярко-голубые и синие одежды.
На фоне ясного солнечного дня эти два компонента настолько резко контрастируют,
что сцена становится неестественно декоративной.
Первое действие оперы открывает хор. В королевском замке собрались
придворные. Они ждут прихода короля.
Уже в первых репликах хора намечается основная линия драмы - отношение
короля к королеве.
Из реплик хора зритель понимает, что нелюбимой королем Анне суждена
печальная участь.
В толпе придворных, в роскошном красном платье появляется фрейлина королевы
Джованна Сеймур. Выделяясь из толпы, она привлекает к себе всеобщее внимание. В
самом эффектном выходе подразумевается многое - не она ли соперница королевы?
Наконец, в окружении большой свиты появляется Анна, одетая во все черное:
"...Мне грустно... не знаю почему,
Какое-то предчувствие, волнение, неизвестность
Отняли у меня покой душевный" -
объясняет Анна своей фрейлине. Устало опускается королева в кресло и просит
Сметона спеть. Паж поет романс, в котором как бы угадывает состояние королевы.
Мария Каллас прекрасно рисует образ. Она нигде не злоупотребляет звуком
в ущерб образу. Напротив, ее голос подчас звучит глухо, не по-вокальному
тускло. Но это оправданно - окраска звука помогает певице раскрыть душевное
состояние героини. Во всем ее облике скорбь, печаль, усталость.
Иначе ведет роль Джульетта Симионато. Она более вокальна, поет
темпераментно. Ее звучный, сочный голос легко летит в зал. С особенной
многогранностью раскрываются ее замечательные вокальные данные в четвертой
сцене, в дуэте с королем Генрихом. Как певец Чезаре Сьепи рядом с ней
проигрывает. Но как актер он более сценичен, его образ динамичнее и поэтому
драматически сильнее, чем Сеймур. Несколько упрощенно их общение в дуэте:
Джованна произносит реплику и отходит к рампе; спев фразу, король подходит
к ней; Джованна уходит от него на другой конец сцены; Генрих настигает Джованну
и т. д. Вокально же заключительный дуэт Сеймур и Генриха прозвучал
замечательно.
Симионато поет свободно и ровно на всем своем обширном диапазоне, не
испытывая трудностей ни "вверху", ни "внизу". Сьепи не удаются крайние верхние
ноты, они мельчают и тускнеют: певцу не хватает силы звука и эластичности.
Лучшие сцены Джульетты Симионато: третья (с Анной) и седьмая (с Генрихом),
наиболее напряженные, проникнутые глубоким переживанием и внутренней борьбой
соперниц.
Джованна умоляет Анну признать свою вину, тогда король дарует ей жизнь
и свободу. Она открывает ей, что у Генриха есть другая избранница для трона...
Анна проклинает соперницу. Джованна в отчаянии, она не может больше скрывать
правду и признается в том, что всему виной она одна, из-за нее король
преследует королеву.
Джованна признается Анне, что любит Генриха, стыдится этого и за свою
любовь горько наказана судьбой...
Джульетта Симионато в этой сцене несколько статична, но образ впечатляет
благодаря выразительному вокальному рисунку.
Из исполнителей мужских партий следует выделить Джанни Раймонди. Певец
легко справился с трудной в вокальном отношении партией, изобилующей высокими
нотами, причем значительную часть ее составляет речитатив, требующий от певца
высокого технического мастерства. Самая ответственная сцена у Раймонди - его
первый выход в первом действии. Неожиданная встреча в парке королевского замка
в Виндзоре со своим другом Рошфором вызывает у лорда Перси большое волнение.
Раймонди спел арию без особой глубины переживаний, тем не менее сильные,
звучные интонации и драматические акценты делают ее эффектно-выразительной.
Напротив, в сцене и дуэте с Анной во втором действии Раймонди поет свою
арию с большим чувством, и это важно - иначе сложная, многообразная интонация
разговора между ним и Анной могла пропасть, и до слушателя дошли бы только
ноты.
В этой и последующей сцене драматизм достигает кульминации.
Анна отвергает любовь лорда Перси:
"...Трон священный супружеский долг
Чтить всю жизнь повелевает...
Сжалься, мольбе уступи моей,
Не говори о любви..."
Слова Анны ранят сердце лорда. Он умоляет подарить ему хотя бы одну
встречу. Анна отказывает. Перси, обнажив шпагу, готов заколоть себя, но
случайно оказавшийся свидетелем этой сцены паж Сметон помешал ему. Перси
взбешен, Анна лишается чувств. Вбегает взволнованный Рошфор: сюда идет король!
Генрих появляется в окружении большой свиты:
"Что вижу?
Шпаги в руках, в моем замке!.."
Указывая рукой на Анну, восклицает:
"...Я призываю все королевство
Свидетелем быть: вот кто предал меня!"
Сметон пытается оправдать Анну. Припав к ногам короля, он клянется, что
Анна не виновна: "Вот грудь моя... убейте меня, если я лгу". Но в этот момент
на пол падает портрет Анны, который Сметон хранил на груди...
Этого достаточно, чтобы Генрих произнес: "Каждого в карцер отдельный!"
Сцена заканчивается замечательным квинтетом и хором.
Второе действие короткое и динамичное - в одно мгновение разрублен узел
долгое время назревавших драматических отношений. Добавить как будто больше уже
нечего: все обрисованы с предельной ясностью. И тем не менее финальное действие
не теряет новизны. И хотя в нем нет уже больших напряженных коллизий (все они
уже разрешены), оно захватывает зрителя глубиной трагического обобщения образа
героини, пробуждения ее человеческого достоинства.
Острой борьбой характеров проникнута сцена, в которой Анна пытается
смягчить гнев Генриха. Она умоляет его пощадить ее и не предавать суду. Генрих
неумолим. Перси, до этого молчаливо наблюдавший за Анной, с вызовом отвечает
королю: "А ты не постеснялся быть соперником этого ничтожного Перси и отнял
у него возлюбленную... Хочешь знать правду? Слушай... Она меня прогнала, и тебя
ничем не оскорбила..." Генрих перебивает его: "Трусливый паж во всем
сознался... свидетелей он привел..." Услышав это, Анна бросает в лицо мужа
страшное обвинение: "Сметон твоими устами лжет, король!" В этой сцене Анна
преображается. "Я не боюсь твоего могущества. Ты можешь отнять у меня жизнь, но
не честь. Мое преступление в том, что я благородное сердце лорда Перси
променяла на трон... я думала, что быть супругой короля - высшее счастье...".
Перси делает последнюю попытку. Он утверждает, что Анна некогда была его
невестой... Только это может спасти ее от страшного обвинения в измене трону.
Но поздно: "Там, где правит король Генрих, правда молчит!" - восклицает
Анна. Эта сцена отличается от остальных, в ней нет ни печали, ни смирения, ни
отчаяния.
Еще совсем недавно Анна боялась гнева Генриха, теперь же она обвиняет.
Здесь Каллас выявляет до этого не известную зрителю черту характера Анны - ее
человеческую гордость.
Певица тонко передает нюансы душевных переживаний своей героини. Порой
думалось, что она уже достигла высшей степени художественной выразительности.
Но когда Каллас исполнила заключительную сцену, перед выходом на казнь, все,
что было перед этим, померкло. Певица нашла очень верные, глубоко волнующие
интонации.
...Анна, забывшись, погружается в мир воспоминаний. Она видит себя в день
обручения. "Король ждет меня... зажжен алтарь... Накидку мне дайте белую...
Короной из роз украсьте голову... Но Перси не должен этого знать... Король
возложит венок... Кто здесь плачет? Кто произнес имя Перси? Пусть не увижу
его... Все напрасно... Но он упрекает меня... он гневается... Ах, прости меня,
Перси...". Рыдания душат Анну, она молит: "Погибла я. Спаси меня от позора...
Ты улыбаешься?.. О, счастье! Ты не хотел, чтобы я умерла в одиночестве!" Лицо
Анны просветлело, голос ее звучит ровно, чисто, успокоенно:
"Веди меня
К родному дому,
Под сень платанов
У широкой реки.
Там еще живы
Любви нашей вздохи,
Там я забуду
Позор и обиды".
Свою призывную песню Каллас поет на mezzo voce, и сколько в ней нежности,
светлой радости, безмятежного спокойствия и юной веры в любовь.
На миг Анна приходит в себя. И совсем уже другим, земным, голосом она
произносит последние слова: "В могилу сойду я без скорби, печаль моя обретет
покой..."
Финальная сцена решена в импрессионистском ключе. В ней большую роль играет
цвет и свет. Сцена идет в приглушенных тонах - Анна в черном, в окружении
фрейлин и монахинь стоит в прозрачном нимбе. Лицо ее освещено чуть ярче -
в узкое окно падает свет. Из полумрака рядом с Анной выхвачены два-три лица.
Остальные не освещены, видны лишь темные силуэты молящихся женщин. Сгущается
темнота, в дрогнувших бликах гаснут лица. Анна все глубже погружается в забытье
и, наконец, поникнув головой, застывает. Медленно тает на ее отрешенном от мира
лице последний луч света. Все погружается во мрак.
Звучит оркестровый финал, падает занавес. Из зрительного зала люди с нижней
и верхней галерки бросали на сцену цветы и неистово кричали:
"Ма-а-аньи-фи-ка... ди-и-ва, ди-и-ва..."
Второе рождение театра
Театр "Ла Скала" сыграл исключительную роль в развитии оперного жанра
в Италии. Немало замечательных страниц вписал этот театр и в историю мировой
музыкальной культуры. В конце XIX и начале XX века, в период наивысшего подъема
оперного искусства в Италии, дебют на сцене "Ла Скала" расценивался как заявка
на всемирную известность. Успехи театра были связаны с общим расцветом
итальянской оперной музыки и исполнительского мастерства. Среди певцов того
времени нам хорошо знакомы имена Аделины Патти, Франческо Таманьо, Виктора
Мореля, Маттиа Баттистини, Розины Сторкьо, Анджело Мазини, Джеммы Беллинчони,
Эудженио Джиральдони.
В начале XX века славу "Ла Скала" приумножила новая плеяда певцов - Энрико
Карузо, Титта Руффо, Джузеппе Де Люка, Эмма Карелли, Джованни Мартинелли, позже
Тито Скипа, Беньямино Джильи, Тоти Даль Монте, Аурелиано Пертиле.
Началом нового периода для "Ла Скала" был 1921 год, когда художественным
руководителем театра стал Артуро Тосканини. Этот период продолжался немногим
более десяти лет, но по своему значению он составил целую эпоху, "эпоху
Тосканини".
Тосканини был наделен глубочайшим чувством "голоса" и хорошо знал сцену.
В правильном сочетании всех компонентов музыкального спектакля - партитуры,
вокального мастерства, актерского искусства, декораций - дирижер видел решение
основной задачи: раскрытия замысла композитора. Он никому не позволял, в том
числе знаменитостям, только петь. Тосканини боролся с малейшими проявлениями
нарочитой виртуозности в пении, если это мешало подлинной выразительности,
решительно отвергал "оперность", тщательно оберегал музыку от "декоративных
наклеек". Он прививал певцам верный художественный вкус и умение проникать
в образ, учил не просто петь, но и жить на сцене. Отвергая излишнюю
"вокализацию" партии, Тосканини в то же время поддерживал певца, если он
стремился найти лучшее, отвечающее замыслу композитора и художественной правде
решение той или иной вокальной задачи. В этом Тосканини следовал традициям
Верди.
В "Ла Скала" появляются новые "звезды" - певцы, в которых великий дирижер
сумел увидеть задатки настоящих артистов и развить их. Благодаря Тосканини
баритон Мариано Стабиле, считавшийся рядом с "золотыми гортанями" заурядным
статистом, стал непревзойденным Фальстафом. Примером может служить также
Аурелиано Пертиле, которого называли "тенором Тосканини". Даже такие запетые на
итальянской сцене партии, как Манрико и Радамес, оживали в его исполнении,
превращаясь в образы, наполненные глубоким жизненным содержанием. Можно
упомянуть еще Танкреди Пазеро, артиста, прекрасно владевшего голосом, словом
и жестом, создавшего яркие, запоминающиеся образы Филиппа II и Вотана; Карло
Галеффи - выразительнейшего Риголетто; Эцио Пинца - превосходного Мефистофеля.
С Тосканини пели Тито Скипа, Габриэлла Безанцони, Тоти Даль Монте, Мария
Дзамбони, Мафальда Фаверо, Мария Канилья, Джанна Педерцини, Маргарита Карозио,
Эбе Стиньяни.
В 1933 году фашизм вынудил Артуро Тосканини эмигрировать в Америку. Это,
конечно, нанесло серьезный ущерб творческой жизни театра "Ла Скала".
К началу второй мировой войны театр в значительной мере утерял былую славу.
В ночь с 15 на 16 августа 1943 года прямым попаданием фугасной бомбы здание
театра было разрушено.
Восстановление театра, или, вернее, его возрождение, началось сразу же
после освобождения Италии от немецкой оккупации. В 1945 году был утвержден
чрезвычайный комиссар по восстановлению театра - Антонио Гирингелли. В этой
должности Гирингелли находился до 1948 года. 1 июля 1948 года было создано
Автономное общество театра "Ла Скала" во главе с комитетом, президентом
которого избирается мэр города Милана. Гирингелли назначается на пост директора
театра. Талантливый организатор, любящий и хорошо понимающий искусство, доктор
Гирингелли немало способствовал успеху первого оперного театра Италии.
Еще до того как было восстановлено здание, оркестр "Ла Скала" начал
выступать на открытой эстраде, устроенной в старинном миланском замке Сфорца.
Это были своеобразные репетиции. Они давали возможность сохранить оркестр
в полном составе.
11 мая 1946 года, в день торжественного открытия театра, за дирижерский
пульт после шестнадцатилетнего перерыва вновь поднялся Артуро Тосканини.
Он дирижировал концертом, в программу которого были включены отрывки из
произведений Россини ("Вильгельм Телль", "Сорока-воровка", "Моисей"), Верди
("Навуходоносор", "Сицилийская вечерня"), Пуччини ("Манон Леско"), Бойто
("Мефистофель"). В концерте приняли участие Мафальда Фаверо, Рената Тебальди,
Иоланда Гардино, Джованни Малипьеро, Джузеппе Несси, Мариано Стабиле, Карло
Форти и Танкреди Пазеро.
Уже на следующий день во всех газетах появились отзывы под такими
заголовками: "Праздник в "Ла Скала", "Дирижерская палочка Тосканини возрождает
"Ла Скала" к музыке и пению", "Триумф Тосканини после 16 лет изгнания",
"Искусство Тосканини освещает возрождение "Ла Скала"...
Появление замечательного музыканта, старейшего дирижера явилось как бы
символом, знаменующим начало нового творческого подъема прославленного театра.
Уже летом и осенью 1946 года в помещении Миланского Дворца спорта театром
"Ла Скала" были осуществлены постановки "Мефистофеля" Бойто, "Тоски" Пуччини,
"Аиды", "Риголетто", "Силы судьбы" Верди, "Лоэнгрина" Вагнера, "Кармен" Бизе,
"Сельской чести" Масканьи, поставлены балеты "Треуголка" Де Фалья и "Коппелия"
Делиба. Кроме того, оркестром "Ла Скала" в помещении театра были даны
14 концертов, программы которых состояли из произведений Кабалевского, Брамса,
Гершвина, Дебюсси, Моцарта, Респиги, Бетховена, Баха, Мендельсона, Чайковского,
Шостаковича, Вагнера, Штрауса, Томмазини, Синигаля, Шопена, Альбениса,
Вивальди, Шуберта, Равеля, Вебера, Россини, Манджагалли, Де Фалья, Онеггера.
Дирижировали Тосканини, Вотто, Клецки, Казелла, Цекки, Гуарньери, Росси,
Онеггер.
В первом же сезоне на сцене театра "Ла Скала" уже шли оперы
"Навуходоносор", "Травиата", "Дон Карлос", "Риголетто", "Андре Шенье", "Манон",
"Богема", "Мадам Баттерфляй".
Труппа "Ла Скала" показывает свои спектакли также и в других итальянских
городах: Бергамо, Болонье, Катании, Кремоне, Флоренции, Генуе, Мантуе, Модене,
Палермо, Парме, Перудже, Риме, Турине, Триесте.
На гастроли в "Ла Скала" приезжают известные иностранные дирижеры -
Вильгельм Фуртвенглер, Бруно Вальтер, Герберт фон Караян, Исай Добровейн,
Дмитрий Митропулос. Частой гостьей в "Ла Скала" стала труппа Венской
государственной оперы, показавшей на сцене театра несколько опер Вагнера.
В 1950 году оперная труппа театра "Ла Скала" совершила турне за границу.
В Лондоне и Эдинбурге шли "Отелло", "Фальстаф" и "Любовный напиток".
В 1956 году театр побывал на гастролях в Вене и Берлине, где показал оперу
Доницетти "Лючия ди Ламмермур".
Затем следуют гастроли в Париже, Брюсселе, Гааге, Амстердаме, Гамбурге,
Дюссельдорфе, Марселе, Ницце, Цюрихе. Спектакли театра пользовались большим
успехом.
"Ла Скала" снова становится одним из ведущих оперных театров мира. Его
репертуар свидетельствует о стремлении сохранить традиции и найти новые
художественные формы решения оперных спектаклей.
Быстрый подъем объяснялся тем, что театр располагал прекрасными
исполнительскими силами. В театре работали лучшие оперные дирижеры, пели
замечательные мастера старшего поколения итальянских певцов. Их славу
продолжило и закрепило среднее поколение - Федора Барбьери, Онелия Финески,
Феруччо Тальявини, Джино Беки, Итало Тайо, Тито Гобби, Рената Тебальди, Клара
Петрелла, Мария Каллас, Марио Дель Монако, Джузеппе Ди Стефано, Джанни Поджи,
Джульетта Симионато, Никола Росси-Лемени, Чезаре Сьепи - и, наконец, младшее -
Антоньетта Стелла, Рената Скотто, Фьоренца Коссотто, Франко Корелли, Джанни
Раймонди, Этторе Бастианини, Джилиола Фраццони, Флориана Кавалли, Габриэлла
Картуран, Джан Джакомо Гуэльфи.
В последние годы "Ла Скала" обогатил свой репертуар новыми операми
и поставил ряд уже известных, но давно не шедших опер и балетов.
Значительное место в репертуаре "Ла Скала" занимают произведения русских
композиторов. До начала XX века в Италии мало знали о русской композиторской
школе. Итальянский оперный театр XIX века ревниво относился к иностранным
авторам и очень неохотно включал их произведения в свой репертуар. Известно,
что даже "Лоэнгрин" Вагнера потерпел в 1873 году на сцене "Ла Скала"
грандиозное фиаско. Для итальянского зрителя конца XIX века "симфонизм"
вагнеровских опер был слишком сложен и непонятен. К тому же среди известных
итальянских композиторов было немало принципиальных противников тех новаций,
которые внес в оперное искусство Вагнер.
И только одиннадцать лет спустя "Лоэнгрин" взял блистательный реванш.
Вслед за Вагнером, наряду с операми других иностранных композиторов,
в репертуар итальянских театров начинают входить оперы русских композиторов.
Заметный перелом наступил в 1908 году, когда Дягилев организовал гастроли
русской оперы в Париже. Успех был настолько велик, что "Ла Скала" сразу
предложил включить в репертуар "Бориса Годунова" Мусоргского с участием
Шаляпина.
Заслуга Шаляпина в утверждении русских опер в "Ла Скала" очень велика. И не
только русских. Выступление выдающегося певца в освистанном в свое время самими
же итальянцами "Мефистофеле" Бойто позволило вернуть оперу на сцену. Вскоре
после этого русский бас с огромным успехом спел Бориса Годунова, приобщив
итальянцев к гению Мусоргского. Шаляпин вошел в историю "Ла Скала" как
величайший мастер. Современники так оценивали его искусство:
"Шаляпин - самый совершенный mimo века... Федор Шаляпин - нечто большее,
чем великий бас. Он - подлинный артист, который, как никто, умеет чувствовать и
выражать мысль, заложенную в музыке". Итальянцы рядом с ним ставят только двух
своих соотечественников - тенора Энрико Карузо и баритона Титта Руффо.
"Борис Годунов" был первой русской оперой, поставленной на сцене театра
"Ла Скала". По числу представлений в послевоенные годы "Годунов" уступает лишь
наиболее репертуарным операм - "Богеме", "Тоске", "Травиате", "Аиде", "Отелло",
"Андре Шенье".
10 сентября 1947 года "Борис Годунов" был возобновлен на сцене "Ла Скала" с
таким составом: Танкреди Пазеро (Борис Годунов), Борис Христов (Пимен), Никола
Росси-Лемени (Варлаам), Рина Корси (Марина), Томазо Спатаро (Самозванец),
дирижировал Ионель Перлеа. Художником спектакля был Николай Бенуа. Позже партию
Бориса Годунова стал петь Борис Христов.
В 1949 году увидела свет и "Хованщина" (Иван Хованский - Никола Росси-
Лемени, Андрей - Франческо Албанезе, Шакловитый - Джованни Ингиллери, Досифей -
Борис Христов, Марфа - Федора Барбьери и Джульетта Симионато, дирижер
и режиссер - Исай Добровейн, художник - Николай Бенуа).
В сезоне 1949/50 года театр показал балеты Чайковского "Лебединое озеро"
и "Спящую красавицу", "Петя и Волк" Прокофьева.
Начиная с 1947 года в "Ла Скала" не было сезона, чтобы на его сцене не шли
русская опера или балет. Произведения Мусоргского, Чайковского, Римского-
Корсакова, Бородина, Прокофьева прочно вошли в репертуар театра.
За один только 1951 год были поставлены: "Сказание о невидимом граде
Китеже" Римского-Корсакова, "Князь Игорь" Бородина, "Евгений Онегин"
Чайковского, "Сорочинская ярмарка" Мусоргского, "Любовь к трем апельсинам",
"Огненный ангел" Прокофьева; балеты: "Половецкие пляски" Бородина, "Имперский
балет", "Дивертисмент", "Серенада", "Танцевальная сюита" (все на музыку
Чайковского), "Испанское каприччо" Римского-Корсакова, "Золушка», "Петя
и Волк", "Ромео и Джульетта" Прокофьева.
Piccola Scala
26 декабря 1955 года при "Ла Скала", в том же здании, открылся Piccola
Scala ("Малый Скала").
Вначале утверждали, что затея с постройкой малой сцены "Ла Скала" обречена
на провал, ибо она не будет "собирать кассу". Почти накануне открытия было
объявлено, что новое помещение предназначается для репетиций и проб. В конце
концов остановились на том, чтобы показывать здесь камерные оперы.
Первый сезон нового театра открылся оперой Чимарозы "Тайный брак". Затем
шли: "Так поступают все" Моцарта, "Счастливая лицемерка" Гедини, "Митридат
Евпатор" Скарлатти, "Рита" Доницетти. Успех этих опер окончательно определил
профиль театра.
В Piccola Scala устраиваются также сольные концерты певцов и музыкантов
в сопровождении рояля и малого состава оркестра. На его сцене проходят
стажировку молодые певцы. Главное назначение театра - дополнять репертуар "Ла
Скала" камерными операми.
"Турок в Италии"
Оперу "Турок в Италии" Россини можно отнести к полузабытым. Лишь
в 1955 году она была поставлена в "Ла Скала", затем в 1958 году в Piccola
Scala. Тогда мне и довелось попасть на один из спектаклей.
Возобновление оперы имело определенное значение. Дирижер Гавадзени
и режиссер Дзеффирелли решили оживить страничку истории оперы, прочитав ее
глазами современника.
В свое время опера Россини была воспринята критиками и зрителями как
развлекательная опера-буфф с весьма банальным содержанием. Такой подход к опере
был вызван известными причинами. В начале XIX века опера-буфф, вырождаясь,
постепенно превращалась в фарс. Музыкальная форма, предложенная композитором,
наполнялась так, как того желали актеры. Беря за основу канву сюжета,
исполнители толковали его по-своему. Приближение к фарсу сказывалось не только
на внешней стороне, но и на общении певцов со зрительным залом. Порой певцы
просто смешили публику, мало заботясь о характере своих героев. Певцы, не
занятые в действии, развлекались как могли. Любимцы оживленно беседовали со
зрителями первых рядов или лож. О нравах в тогдашних музыкальных театрах много
писал Стендаль. Один описанный им случай имеет отношение к постановке оперы
"Турок в Италии". Стендаль редко пропускал спектакли и эту оперу слушал
несколько раз. "Больше всех, - писал он, - обращал на себя внимание исполнитель
партии дона Геронио Пачини, который в каждом спектакле в каватине "Пойду-ка
поищу цыганку, ту, которая сумеет судьбу мне открыть", по-разному подавал
своего героя. То он изображал его любящим мужем, поверженным в отчаяние из-за
сумасбродств жены, то философствующим супругом, который сам посмеивается над
"шалостями" дарованной ему небом половины. Пачини - настоящий бас-буффо, с ярко
выраженным комическим амплуа, был единственным, кто сумел добиться в спектакле
большого успеха. Но его успех не имел ничего общего ни с музыкой Россини, ни
с постановкой... Пачини позволил себе выходку, которая развеселила весь театр.
В тот знаменательный вечер публика была занята историей, происшедшей с одним
хорошо известным в обществе молодым графом, незадачливым супругом, и не уделяла
почти никакого внимания опере. Пачини, уязвленный невниманием публики, стал
подражать мимикой и жестами бедному графу. Тождество между страданиями дона
Геронио и графа поначалу заметили не многие. Но Пачини так метко копировал
манеры несчастного супруга, что публика наконец узнала, кого изображал артист,
и разразилась смехом. А когда в одной из лож появился ничего не подозревавший
граф, театр охватило всеобщее веселье...".
Авторы спектакля в Piccola Scala, как видно, попытались очистить оперу от
груза традиционных толкований и по-новому раскрыть ее музыку.
Когда слушаешь оперу "Турок в Италии", невольно вспоминается "Любовный
напиток". И тут и там - светлые краски, живое действие, выпуклые характеры,
жизнерадостная музыка. Но главное, что сближает эти два произведения, -
естественность чувств и поступков героев, а также тех положений, в которых они
оказываются. Но есть между ними и существенная разница. В "Любовном напитке"
много развернутых народных сцен. В опере "Турок в Италии" действие развивается
в рамках условной комедии, и поэтому массовые сцены с цыганами из первого
действия кажутся чем-то чуждым, неорганичным.
Наиболее интересной, пожалуй, является вторая картина второго действия.
Небольшая площадь, улица, уходящая к морю, в конце перспективы виден
Везувий. Хорошо подмечены Франко Дзеффирелли - он и художник и режиссер - черты
городского быта. Пестрые южные наряды гуляющих по улице горожан прекрасно
гармонируют с солнечным днем. Гуляют парами, семьями. У раскрытых окон и на
балконах примостились домоседы. Вот посредине улицы пускается в пляс шустрая
девчонка. Около нее сразу образовался круг. Появляется донна Фьорилла со своим
мужем доном Геронио и "другом дома" доном Нарциссом. И, конечно, здесь же
оказывается принц Селим и цыганка Зеида, преданная и любящая раба Селима, тайно
последовавшая за ним в Италию. Но недолго хранила она тайну. Ей достаточно было
увидеть принца в обществе другой женщины, как она тут же потеряла от ревности
голову и вцепилась в волосы Фьорилле. Принц растерялся. Пока он и дон Геронио
соображали, как им поступить, Зеида и Фьорилла изрядно поколотили друг друга.
Но этим дело не окончилось. Страсти разгорелись, и началась большая потасовка.
Вскоре вся улица ввязалась в нее. Из окон полетели подушки, черепки, помидоры,
огрызки. И уже трудно разобрать - кто дерется, кто разнимает.
Выразительная сцена, хотя и решена в условной манере. Она выиграла бы, если
бы площадь не была так мала. Между прочим, после премьеры критика писала, что
оперу следовало бы вернуть на большую сцену "Ла Скала".
Исполнительский состав оставлял желать лучшего. Из исполнителей только
двое - Сесто Брускантини (Селим) и Фьоренца Коссотто (Зеида) - провели свои
партии на отличном профессиональном уровне. Хороши были также Франко Калабрезе
(дон Геронио) и Эуджениа Ратти (Фьорилла), но голоса их звучали не всегда
ровно.
Несколько громче, чем обычно, звучал оркестр. По-видимому, виноваты
габариты зала.
"Каменный гость"
Постановка "Каменного гостя" на итальянской сцене вызвала разноречивые
толки. Одни увидели значение творчества Даргомыжского в том, что оно утверждало
в оперном искусстве реализм. Композитора называли новатором за введение
речитатива в пение. Другие, напротив, утверждали, что Даргомыжский не создал
в опере ничего нового, ибо до него все это было открыто Клаудио Монтеверди.
Некоторые считали оперу скучной, лишенной драматических подъемов и музыкальных
красот. Но в одном сходились все - "Каменный гость" имел исключительное
значение в развитии русской национальной оперы. Луиджи Песталоцца в связи
с постановкой в 1958 году "Каменного гостя" на сцене Piccola Scala писал: "Без
"Русалки" и "Каменного гостя" не было бы "Бориса Годунова", а если и был бы, то
он был бы другим". Песталоцца верно связывает творчество Даргомыжского
с национальными тенденциями в развитии русской оперы, основоположником которой
он называет Глинку... "В условиях, когда русская сцена была наводнена
итальянскими и немецкими операми, движение за создание национальной оперы
означало нечто совершенно новое и прогрессивное... Творческой личности
Даргомыжского, - подчеркивает Песталоцца, - присущ острый музыкальный реализм,
проявившийся в форме своеобразного речитатива, в котором были заложены элементы
будущей мелодекламации... Отвергая условные схемы итальянской и французской
оперы XVII - XVIII веков, композитор становится на путь реалистического
искусства. Даргомыжский доводит речитатив до идеальной мелодекламации,
о которой впоследствии так скажет в разговоре с Мусоргским: "Звуки должны иметь
значение постольку, поскольку они являются музыкальным выражением живого слова.
Я хочу всегда правды".
Касаясь истории создания "Каменного гостя", Песталоцца пишет, что "опера
была вызовом тем, кто не понял "Русалки", кто был противником национального
движения в русской музыке». Песталоцца приводит слова композитора: "Хотите
итальянскую оперу? Я вам ее напишу". И написал самую антиитальянскую оперу, без
арий, ариозо, хоров, если не считать двух песен Лауры и маленького хора во
второй сцене первого действия... В "Каменном госте", - заключает Песталоцца, -
Даргомыжский стоит между романтизмом Глинки и реализмом Мусоргского, разделив
духовные устои первого и предвосхитив выразительные средства и абсолютно
свободную форму второго".
Говоря о музыке "Каменного гостя", итальянский критик высказывает мнение,
что не правы те, кто считал или считает эту оперу неудачной, кто утверждает,
что она лишена каких бы то ни было музыкальных красот. По его словам, музыка
Даргомыжского по своей выразительности достойна пушкинского стиха. Критик
находит великолепным дуэт Дон Жуана и Лауры, глубоко впечатляющим образ Доны
Анны, контрастной и художественно убедительной сцену с Командором.
"Каменного гостя" в Piccola Scala я слушал с участием Никола Филакуриди
(Дон Жуан), Франко Калабрезе (Лепорелло), Флорианы Кавалли (Дона Анна), Нан
Мерриман (Лаура), Дино Донди (Дон Карлос), Витторио Татоцци (Командор).
Дирижировал Гавадзени.
Большого успеха спектакль не имел. Что-то было удачным, были интересные
режиссерские находки, но ключа, который должен был открыть оперу зрителям,
найдено не было.
Возражения вызывает трактовка главного героя. У Пушкина и Даргомыжского Дон
Жуан легкомыслен, но и отважен и красив. В спектакле же чаще всего он выглядел
напыщенным и комичным. В некоторых сценах Дон Жуан ничуть не лучше Лепорелло,
от которого его отличает лишь высокомерие и осанка. В первой сцене на кладбище
Филакуриди явно переигрывал. Он несколько раз почему-то вскакивал на постамент
памятника и, запахнув до бровей плащ, подчеркнуто-театрально подавал реплики.
Из-за того, что Филакуриди неверно понял своего Дон Жуана, не получились
в спектакле важнейшие сцены с Доной Анной. Психологически мало оправданное
поведение Дон Жуана придало им фарсовый характер, несмотря на одухотворенность
Доны Анны.
В первой сцене голос у Филакуриди звучал "ватно", и только в конце сцены,
когда певец разыгрался, голос приобрел необходимую звучность.
Слабо были проведены партии Дон Карлоса и четырех гостей (Анджело
Меркуриани, Дино Мантовани, Альфредо Нобиле, Альфредо Джакомотти). Звучание их
голосов было более чем скромное. Несколько лучше выглядел Дино Донди. Претензии
можно предъявить и к Кавалли и Мерриман. Они тоже не сразу распелись.
У Витторио Татоцци (Командор) - красивый, сочный бас, но певцу не хватало
мастерства. Его верхние ноты звучали сдавленно и теряли тембровую окраску.
Хорош был Лепорелло - Франко Калабрезе - талантливый актер. Кстати, нельзя
сказать, что исполнитель партии Дон Жуана Филакуриди не сумел раскрыть своего
героя из-за того, что не обладает актерским дарованием. В финальной сцене
с Командором Филакуриди показал себя умным актером. Неудача артиста состояла
в том, что он не до конца раскрыл своего героя или, вернее сказать, не понял
Дон Жуана, созданного Даргомыжским.
Очевидно, режиссер спектакля Татьяна Павлова так же шла не от Даргомыжского
и Пушкина. У зрителя могло сложиться впечатление, что режиссер хотел сделать из
"Каменного гостя" условный спектакль, сохранив драматическую основу пушкинского
стиха, подчеркнуть нереальность сюжета с помощью легкого, с наигранным пафосом,
даже комедийного Дон Жуана.
Условность проявилась и в оформлении спектакля. В первом действии, на
кладбище, посередине сцены на низком круглом постаменте возвышалось чье-то
надгробие; во второй картине, в доме Лауры, этот же постамент (надгробие
исчезло) превратился в... праздничный стол; во втором действии из него сделали
основание памятника Командору и, наконец, во второй картине второго действия -
ложе Доны Анны. При чистой перемене декорации кладбища при потушенных огнях
рампы зашевелились и удалились за кулисы: сначала медленно и торжественно
"пошли" кресты. Памятник, ограда и гробница со статуей Командора сразу
свалились набок и весьма быстро "уплыли" за сцену. Смена декораций прошла без
всяких помех, но мне почему-то представилась веселая реакция зрительного зала в
случае, если бы какая-нибудь часть обстановки чего доброго споткнулась...
Разумеется, сами по себе движущиеся декорации могут служить дополнительным
средством выразительности. Например, любовная сцена Лауры и Дон Жуана очень
кстати закрывалась сходящимися ширмами: их сдвигают статисты. Такой прием
понятен и оправдан. Удачным можно назвать оформление второй сцены первого
действия. Комната Лауры разделена на две части. "Перегородкой" служат четыре
застывших статиста, задрапированных в живописные декоративные одежды,
с огромными подсвечниками вместо головных уборов. Когда по ходу действия
понадобилось расширить сцену, статисты, не нарушая общей композиции, медленно
разошлись в стороны. Вполне оправданный прием, хотя и чисто условный.
Бесспорным достоинством спектакля "Каменного гостя" в Piccola Scala явилась
музыкальная сторона. "Дирижер Гавадзени дал блестящую интерпретацию оперы
Даргомыжского" - так писал после спектакля один музыкальный критик. Он же из
числа исполнителей отметил Филакуриди и Калабрезе.
Слушая "Каменного гостя" в Piccola Scala, я думал, что русские оперы
в Италии следовало бы ставить с участием русских дирижеров, режиссеров
и солистов. Такое творческое содружество, несомненно, обогатило бы обе стороны
и помогло устранить вольные или невольные ошибки в трактовке оригинальных
произведений, в особенности тех, которые имеют ярко выраженный национальный
характер. Я еще больше утвердился в этой мысли после того, как прослушал
в триестинском театре "Ивана Сусанина". С этой оперой случилось то, что
происходит нередко с иностранными произведениями, когда постановщик
недостаточно хорошо знает быт, отображенный в них.
Шло последнее представление оперы, театр был полон. Это говорило о том, что
спектакль вызвал у триестинцев интерес. Иначе зал наполовину бы пустовал: было
воскресенье и пасхальный день.
Триестинцы приняли "Ивана Сусанина" горячо, но, как это ни парадоксально,
прием определил и слабые места в постановке. То, что понравилось зрителям (речь
не идет о музыке), было хорошо по форме, но неточным, а порой и неверным но
сути. Очень понравился Иван Сусанин. Артисту, исполнявшему эту роль, Раффаэлю
Арие, аплодировали почти после каждой сцены. И, надо сказать, было за что.
Статный, могучий, он вызывал у зрителей восхищение. Сусанин - Арие покорял
осанкой, богатырским сложением. Это был герой с головы до пят. И зрители,
конечно, с самого начала поняли, что Сусанин - незаурядная личность и что он
непременно должен свершить какое-то героическое деяние... А если к этому
прибавить еще свежий, сочный, сильный голос, Сусанин становился неотразимым.
Арие, разумеется, изображал не Сусанина, простого русского крестьянина,
а героя, стоящего над толпой. У Глинки Сусанин совершает подвиг просто - он
и не думает, что идет на подвиг. У Арие Сусанин готов свершить его в любую
минуту, причем он это сделает несомненно - зритель в этом уверен - красиво.
В третьем действии Сусанин, словно любуясь самим собой, прогуливается по
горнице, останавливается, снисходительно и покровительственно похлопывает Ваню
по плечу. В другой сцене, в конце арии в лесу, он вдруг вскакивает на пень,
оказавшийся посередине сцены, и воздевает руки к небу. Эффектно, но неверно.
Финал арии резко контрастирует с ее началом и серединой, где Арие верно
раскрывает образ Сусанина: в голосе певца, в его согбенной фигуре неподдельная
печаль о родине и скорбь, но не героя, а человека, обреченного на смерть.
У Арие очень хороший голос, бархатистый и глубокий, большого диапазона.
К сожалению, тяга к чисто внешней аффектации, ненужной театральности заставляла
Арие забывать о том, кто такой Сусанин.
Неуверенно провел партию Собинина Франко Артиоли. Пел Артиоли слабо - либо
он был болен, либо партия ему явно не по голосу. Певец едва справлялся
с трудностями в верхнем регистре. Сценически ои был также неинтересен.
Режиссеру не удалась сцена прихода Собинина с дружиной. Их встречает
веселая праздничная толпа. Но вот трое выходят вперед. В руках у них балалайки.
Вместо того чтобы играть на них, они стали ими крутить, как тросточками,
а затем, пританцовывая, перехватив балалайки посередине грифа, начали
помахивать ими в такт музыке. Балалайки выполняли чисто реквизитное
назначение - они, по всей вероятности, должны были придать сцене "русский
колорит".
Неинтересно выполнены массовые сцены. Последняя картина первого действия,
долженствовавшая выражать всенародную радость по поводу победы, представляет
неудачную попытку изобразить русские пляски и хоровод. Казалось, что артисты
хора и балета просто не звали, что им нужно делать. Не хоровод, не пляска -
какая-то ходьба по кругу с притопами и приседаниями.
Несомненно удачными были вокальные ансамбли. Музыкально и выразительно
прозвучали дуэты Антониды (Эуджениа Ратти) и Собинина в первом и третьем
действиях. Ратти и Артиоли удалось передать в дуэтах то, чего не хватало им
обоим в сольных сценах, а именно верного и по мысли и по звучанию настроения
героев. Эуджениа Ратти сумела полнее раскрыть образ. В тех местах, где певица
легко справлялась с вокальными трудностями партии, перед зрителями представала
обаятельная девушка, характер которой проникнут мягким, задумчивым лиризмом.
Очень хорошо прозвучал женский хор из третьего действия.
Запоминающийся образ Вани создала Марина Де Габарейн. Но способная певица
допустила одну ошибку. В третьем действии она вдруг, прищелкивая пальцами на
испанский манер, пошла по кругу. "Находка" объяснима, если знать, что в прошлой
своей артистической деятельности Де Габарейн была исполнительницей жанровых
испанских танцев и песен. Мне пришлось разговаривать с Де Габарейн после
спектакля. Она откровенно призналась: "Я просто не знала, что надо делать
в этой сцене. Я не знала, какой русский танец нужно исполнить, а без него сцена
мне казалась скучной... Я приготовила интересный, живой танец, но мне пришлось
от него отказаться, так как после него я задыхалась... Мне трудно было "найти"
Ваню, потому что я почти ничего не знаю о русских операх. Трудно еще и потому,
что не у кого учиться".
Отдавая должное скромности певицы, надо все-таки сказать, что образ Вани ею
был хорошо продуман.
Слабости постановки "Ивана Сусанина" в триестинском театре не случайны.
Исключительные трудности встают перед режиссером провинциального театра при
постановке иностранной оперы, особенно если эта опера никогда не ставилась
и является настолько самобытной, что требует привлечения дорогостоящих
консультантов и приобретения необходимого реквизита - декораций, костюмов
и т. п. Для провинциальных театров это настоящий камень преткновения. Кроме
того, нужны и известные певцы - ведь имена помогают.
У постановщика "Ивана Сусанина" в триестинском театре были не только
художественные "затруднения". Самое сложное, очевидно, заключалось в том, чтобы
верно раскрыть главную идею оперы. И здесь постановщик проявил известную
тенденциозность. В спектакле Сусанин положил жизнь за царя. Это чуждое
композитору решение нашло свое отражение не только в либретто-программе,
популярно раскрывающем содержание оперы, но и в афишах, где опера значилась под
старым названием - "Жизнь за царя" (в скобках было набрано мелким шрифтом "Иван
Сусанин"). На каждой страничке либретто-программы делался акцент на присуствие
в опере царя: "...новый царь - опора мира", "избран новый царь", "Сусанин
посылает Ваню предупредить царя об опасности", "Ваня у царских дворцовых
ворот", "царь предупрежден", "Москва празднует спасение царя", "народ
восторженно приветствует своего молодого монарха". Так трактует основную идею
либретто-программа, а постановщик проводит это на сцене.
В четвертом действии большую роль играет церковь. Ваню, прискакавшего
в посад, выходят встречать люди в черных одеяниях, похожих на сутаны.
В непроглядной тьме перед дворцовыми или монастырскими стенами, на фоне
дремучего леса, в красноватых подсветах свечей и лампад застыли в молитве люди.
Над ними, в воротах, светится огромная икона. Темно и таинственно! Естественно,
что у итальянских участников спектакля не было достаточного представления
о подлинной народной патриотической основе оперы Глинки.
Секрет ли искусство пения?
Общеизвестно, что Италия - родина bel canto. Однако искусство bel canto еще
не исследовано в такой степени, чтобы можно было точно определить этапы его
истории.
Те итальянские маэстро, которые помнят "славные" времена, утверждают, что
bel canto в Италии уже нет. Очевидно, о старом bel canto, которое царило более
ста лет назад, сейчас никто не сожалеет, ибо оно никого не удовлетворило бы.
Разве только тех, кто хотел бы ходить в оперу для того, чтобы наслаждаться лишь
красивыми звуками. Сегодня "Трубадура" невозможно исполнять так, как исполняли
его, когда bel canto переживало пору своей молодости. Отелло теперь уже нельзя
петь так, как его пел легендарный Таманьо, хотя сам Верди благословил его на
эту роль. Глубже стало восприятие зрителя, соответственно тоньше и глубже стала
интерпретация певца, артиста. И мне думается, что понятие bel canto -
прекрасное пение - утеряло для нашего времени свое первоначальное значение.
И если о нем говорить применительно к Италии, то это значит обращаться
к далекому прошлому. Сейчас можно говорить об оперном мастерстве вообще, не
разделяя его на вокальное и актерское, ибо требования к оперному театру
возросли настолько, что эти два компонента, даже доведенные до совершенства, не
могут удовлетворить современного зрителя, если выступают порознь.
В Италии есть немало певцов, которые прекрасно сочетают вокальное
и актерское мастерство. Однако в массе своей современные итальянские певцы хотя
актерски и стоят выше старых мастеров, уступают им в технике владения голосом.
И не потому, что не стало больших маэстро. В Италии они есть. Главной причиной
снижения в Италии общего вокального уровня, по сравнению даже с началом
XX века, является театральный бизнес, наносящий огромный ущерб оперному
искусству страны. Для современных итальянских певцов поиски работы,
контрактов - проблема первой важности. Лихорадочная конкуренция порождает
в искусстве чуждые ему меркантильные интересы и заставляет певцов, еще не
достигших вокального совершенства, буквально охотиться за выгодными или (чаще
всего) за любыми контрактами, чтобы обеспечить себе работу хотя бы на один
полный сезон. Только известные певцы имеют гарантированные контракты на два-три
сезона. Боязнь потерять работу, неустойчивость театрального рынка вынуждают
многих певцов соглашаться на любые условия. В результате появляется перегрузка,
общая и голосовая усталость, стирается тембр, притупляется актерское чутье.
Певец становится ремесленником. Так, многие артисты, одаренные от природы
прекрасными голосами, сходят на вторые роли. Разумеется, в этих условиях
вокальная школа, или, другими словами, техническая подготовка певца,
приобретает первостепенное значение. Только тот, у кого крепкая школа, может
еще устоять на ногах.
В Италии уровень подготовки певцов в музыкальных лицеях, консерваториях
и в частных школах (любой дипломированный маэстро может иметь свою школу, то
есть частных учеников, и преподавать свой метод) не одинаков. Лицеи
и консерватории дают массовые выпуски, обеспечивая "рабочую силу"; частные
школы - качество: примадонн и премьеров. Известные маэстро, ведущие класс
в музыкальном лицее или в консерватории, имеют на дому трех-четырех учеников,
которым они наверняка сделают хорошими певцами. С ними они занимаются
регулярно, по три-четыре раза в день, строго следят за их режимом, за общей
физической и певческой формой. Нередко маэстро заключает с учеником контракт,
согласно которому учитель обязан в четыре-пять лет поставить ученику голос
(ученик либо платит за уроки, либо занимается бесплатно, в счет будущего),
разучить с ним ряд партий и устроить дебют. Ученик же, став профессионалом,
должен будет выплачивать маэстро определенное время какой-то процент от своих
выступлений. Продолжительность частного обучения, в отличие от официального
(пять лет), не лимитируется временем. Маэстро может поставить ученику голос за
три-четыре года, если ученик окажется способным и его аппарат и организм будут
выдерживать полную певческую нагрузку.
Помимо обучения в консерваториях и у частных маэстро молодые певцы могут
проходить стажировку при театрах. По рекомендации администрации, чаще же всего
дирижера, молодые певцы посещают спектакли, выступают в хоре или поют небольшие
партии.
При театре "Ла Скала" имеется специальная школа усовершенствования молодых
оперных певцов. Школа периодически объявляет вступительные конкурсы,
участвовать в которых имеют право мужчины до двадцати шести и женщины до
двадцати пяти лет, имеющие аттестат об окончании музыкального учебного
заведения, а также певцы, у которых вместо аттестата есть рекомендация
директора музыкального учебного заведения или дипломированного учителя пения.
Певцам, выдержавшим конкурсный экзамен, назначается испытательный срок, затем -
повторный экзамен, и только после его успешной сдачи конкурсант зачисляется
в школу на срок не менее одного года.
В школе учащиеся проходят курс вокальной подготовки, готовят партии,
осваивают сценическое мастерство, изучают декламацию, историю оперного
искусства, материальную культуру, теорию музыки; обучаются танцам, фехтованию.
Основу учебного репертуара составляют оперы Россини, Моцарта, Керубини,
Чимарозы, Перголези. Помимо участия в спектаклях, идущих на сцене Piccola
Scala, стажеры выступают в постановках провинциальных театров и по радио.
Обычно говорят: "Сколько маэстро, столько и школ". В известном смысле это
верно. Верно и то, что ученики плохих маэстро страдают одними и теми же
недостатками, а у хороших маэстро есть много общего, ибо основные приемы
в пении строятся на одной и той же физиологической базе.
Очень трудно говорить о вокальной технике, тем более излагать ее на бумаге.
Слово тут за теоретиками-вокалистами. Но можно остановиться на наиболее
характерных для итальянской школы приемах при обучении пению в начальной стадии
постановки голоса.
Итальянская школа требует строгого соблюдения режима и регулярной
тренировки. Особенно тщательно тренируется гортань, ибо самым трудным является
включение в работу тех мышц, которые ставят ее "на якорь". С тренировкой
гортани органически связана работа по выравниванию звука. Выравнивание звука
и тренировка гортани - это, по сути дела, два названия одного и того же
процесса, довольно сложного и требующего от маэстро особых знаний, интуиции
и музыкальности.
У итальянских педагогов в первоначальной стадии постановки голоса
распространены два принципиально разных метода. В первом упор делается на
гласную и, которую представители данного метода считают самой безвредной,
поэтому с нее начинают тренировку. Освободив гортань, переходят к другим
гласным: е, о, а, у. Выбор гласной и определяется еще и тем, что она позволяет
максимально приблизить звук. Другие маэстро строят упражнения главным образом
на гласной у, а потом уже на остальных гласных.
И первый и второй методы я "испробовал" на себе. Разумеется, я решился на
эти опыты, чтобы получить хоть какое-то представление об итальянской певческой
"кухне", этой святая святых, куда инаковерующим попасть не просто. Тогда я, как
сейчас принято говорить, стажировался в порядке культурного обмена
в университете города Перуджа (Умбрия). Основной целью стажировки было
углубление знаний по итальянскому языку. Сначала я аккуратно ходил на все
лекции, даже на этрускологию. Потом стал больше уделять внимания языку
и литературе. Там я впервые познакомился на практике с вокальной педагогикой.
Перуджа - типичный провинциальный город Центральной Италии. Он раскинут на
холме, в обрамлении оливковых рощ и тщательно обработанных земельных участков.
Жизнь здесь течет размеренно. Она умиротворяет людей с повышенным жизненным
ритмом и побуждает их к занятиям и отдыху. Впрочем, и Перуджа меняется. Из
тихого городка она превратилась в центр общественной, деловой и культурной
деятельности Умбрской провинции. В Перудже ежегодно проводится музыкальный
фестиваль, во время которого в старинном здании Коммунального театра ставятся
оперные спектакли и даются симфонические концерты. В обычные же дни театр по
большей части пустует. Или в нем выступают артисты варьете и демонстрируются
кинофильмы. Часто наезжают гости - передвижные труппы, организованные на
собственный страх и риск каким-нибудь дельцом или любителем. В них участвует
порой одаренная молодежь, но очень сырая, и, конечно, "бывшие" премьеры
и примадонны. Одну из таких трупп я слушал в "Паяцах", в кинотеатре,
арендованном импрессарио для этого спектакля. Спектакль был поставлен наспех.
Декораций практически не было. На холщовом заднике был изображен сельский
пейзаж. Барак Канио качался, когда в него входили. Костюмы артисты, наверное,
носили в повседневной жизни. В общем, говорить о какой-либо художественности
постановки не приходится. Мне запомнился юноша, исполнявший партию Тонио. Он ни
разу не повернулся к зрителям хотя бы боком, боясь потерять дирижера. Он был
совершенно не подготовлен к роли и, пытаясь что-то изобразить, делал это весьма
неуклюже. Страдания влюбленного, страсть, муки ревности и мстительные
побуждения укладывались у него в одну и ту же мизансцену - он то пятился, то
наступал на Недду, безумно вращая зрачками, рычал, скалился и... смотрел при
этом не на партнершу, а на дирижера. Раза два-три, когда Недда обходила его
сзади, он, как плохой пловец, готовящийся нырнуть, заглатывал ртом воздух,
чтобы, запасшись дыханием, сделать стремительный поворот кругом и успеть
поймать дирижерскую палочку. А между тем голос у юноши был сильный, звучный
и хорошо поставленный. Когда Недда ударила его кнутом, он начал изображать
такие страсти, что его уже совсем нельзя было воспринимать всерьез. Рядом с ним
Канио, весьма посредственный артист, казался просто мастером.
Хороша была Недда непосредственная и пела умно и с настроением.
В Перудже есть музыкальный лицей, в котором обучают музыке и пению. Однажды
студенты лицея давали концерт в университете. Среди выступающих были юноша
и девушка, которые исполнили арии и два дуэта из "Мадам Баттерфляй" и "Богемы".
Их принимали горячо, и это было справедливо. У них во всех отношениях была
хорошая школа. Они восхищали гармоническим сочетанием вокальных данных
и артистизма. Никто из присутствующих в актовом зале студентов, преподавателей,
гостей не остался к ним равнодушным. Зал долго аплодировал молодым певцам. Они
много раз выходили кланяться и были счастливы. Это чувствовалось во всем -
в взволнованных и чуть растерянных от большого успеха лицах, в смущенных
поклонах, в неловкости, которую они испытывали, когда, держась за руки, снова
и снова выходили на авансцену. Несколько дней спустя я узнал, что они оба
ученики известного маэстро Альдо Дзеетти. Впоследствии меня познакомили
с маэстро, и я стал посещать его уроки.
Здесь я хочу сделать отступление и объяснить, наконец, почему я так
подробно говорю на столь узкую тему. Когда-то я сам мечтал стать певцом
и искренне верил друзьям и знакомым, как, очевидно, многие увлекающиеся пением
юноши, что меня ждет успех. Кто не мечтал об этом, имея 17 лет за плечами.
Певцом я не стал. Сегодня уже почти не сожалею об этом. Лишь изредка, когда
слышу хорошее пение, шевельнется где-то в глубине души некогда "заветное".
И тут же проходит. Но когда я слушаю настоящих певцов, я испытываю необычайное
волнение и тогда вспоминаю Собачью площадку, где помещалось музыкальное училище
Гнесиных, в котором я провел чудесные, полные радужных надежд юношеские годы. И
тогда вновь начинает казаться, что нет ничего прекраснее пения. Это, как мечта,
которая не осуществилась, но нашла свое выражение в иной форме, в уважении
таланта, в преклонении перед истинным искусством.
Каждый раз, когда мне приходилось бывать в Италии, я не упускал возможности
посещать оперные театры. Мне посчастливилось познакомиться со многими
выдающимися певцами. Естественно, вначале я интересовался секретами их
профессии. Но секретов не открыл. Секрет итальянцев - в методике обучения,
основой которой является опыт и интуиция маэстро и каждодневный кропотливый
труд, отказ от многих и многих удовольствий во имя большого искусства, которое
щедро к тем, кто посвящает себя служению ему.
Стремление понять хотя бы в какой-то степени суть итальянской методики
преподавания пения побудило меня чаще посещать занятия маэстро Дзеетти.
У маэстро было много учеников, и некоторые из них стали выдающимися мастерами.
Назову двух певиц, которые знакомы нашим любителям оперы по записям, - сопрано
Аниту Черкуэтти и Антоньетту Стеллу. Обе певицы с великолепной школой.
Но судьба их сложилась по-разному. Стелла стала примадонной. Черкуэтти карьеру
начала блистательно, но вскоре из-за болезни вынуждена была оставить сцену. Из
самых молодых учеников любимцами Дзеетти являлись те самые юноша и девушка,
которые выступили в университете. Они были приблизительно одинакового возраста
и занимались с таким упорством и наслаждением, что, казалось, в этом только
и был весь смысл их жизни. Они приходили на урок, как на праздник, который
редко омрачался по причине недомогания или незвучания, - маэстро заставлял
звучать голос даже тогда, когда ученик был совершенно не в форме. Но если
недомогание было вызвано легкомысленным поведением или нарушением певческого
режима, маэстро приходил в ярость. Однажды я наблюдал, как он отчитал юношу за
то, что тот пришел на занятие, не приготовив урока. Сначала он кричал. Ученик,
естественно, начал ошибаться еще больше. И тогда маэстро, выведенный
окончательно из себя, сначала ударил рукой по крышке рояля, а потом схватил
линейку и огрел ею своего любимца. Девушка пыталась что-то сказать в оправдание
товарища, но маэстро, не желая ничего слушать, напустился и на нее. Впрочем,
его можно было понять. Он относился к ученикам, как к своим детям. Он был
уверен, что они должны стать певцами. Он возлагал на них большие надежды
и поэтому не прощал небрежности и нерадения, зато часто приглашал их обедать -
у обоих средства были скромные.
Маэстро был строг, но, когда голоса учеников чисто и уверенно звучали,
получал огромное удовольствие. Он почти никогда не позволял им злоупотреблять
звуком, или, как говорят певцы, "давать звучка". Этого маэстро не выносил;
только в редких случаях, когда был очень доволен и находился в хорошем
расположении духа, он позволял им спеть дуэт из какой-нибудь оперы. Тогда
ученики чуть-чуть соревновались - пели с упоением, до самозабвения. В такие
минуты все трое были несказанно счастливы. Маэстро улыбался - добрый, ласковый,
вознагражденный за свой труд. Они для него были уже больше чем ученики, они
были продолжением его молодости, его надеждой.
Мне нравилось присутствовать на уроках. Маэстро занимался ежедневно по
два-три раза в день. Обязательным элементом занятий были упражнения: гаммы,
арпеджио, восходящие и нисходящие пассажи, упражнения "дуэтом" и "друг за
другом", стимулирующие обоих учеников. Маэстро готовил юношу и девушку
к партиям, в которых они могли бы быть партнерами, понимающими друг друга,
заражающими один другого темпераментом и вдохновением.
По отношению ко мне маэстро сначала был вежлив и сух - не больше. Потом
переменил тон. Как-то даже сказал: "Ну-ка, подойдите к роялю и пропойте вот
это". И он сыграл простую гамму. Я стал отказываться, хотя в душе мне, конечно,
хотелось позаниматься, но взять и запеть в Италии, в кабинете у педагога-
вокалиста, тогда мне казалось невозможным. И все-таки я спел гамму. Маэстро
сказал, что голос есть, правда небольшой, но при серьезных занятиях можно
добиться успеха. Я, разумеется, начал убеждать его в том, что вокальные успехи
совсем не входят в мои планы - я изучаю филологию, историю театра и не
собираюсь менять профессию. Но любопытство взяло верх, и я стал заниматься два
раза в неделю - большего не позволяли средства. Конечно, я занимался только
тогда, когда] никого другого не было.
Маэстро давал разные упражнения, но основные он заставлял пропевать на
гласной и, чтобы облегчить звук и раскрепостить зажатую гортань. Он постоянно
требовал - откройте рот, опустите челюсть, пойте с открытым ртом, пусть звук
будет плохим, это ничего, научитесь открывать рот. Он даже просил меня держать
подбородок рукой и оттягивать челюсть.
Занимался я рано утром: с восьми до девяти часов, когда жара не успевала
еще раскалить воздух. Иногда вечером, после лекций в университете.
Каждый урок длился 30—45 минут. Кроме упражнений я ничего не пел. Лишь для
того, чтобы научить четко произносить и артикулировать двойные согласные,
маэстро дал мне небольшой романс. В зависимости от состояния моего голосового
аппарата маэстро подбирал на каждом уроке соответствующие упражнения
и сочетания гласных. Систему, по которой он занимался со мной, трудно назвать
системой. Каждый урок, особенно в начале занятий, он прилаживался ко мне,
нащупывая своим чутким ухом дефекты, которых было предостаточно: основной
(по-моему, я не погрешу против истины, если скажу, что характерен он не только
для таких дилетантов, как я, но и для многих профессионалов) - это зажим
гортани, или, точнее, мышечные спазмы, при пении верхних нот. Это возникало от
того, что я их очень боялся, а правильно образовать звук не умел.
Интересно, что маэстро никогда ничего не говорил о дыхании. Он через звук
слышал и определял то, что мне мешало, и тут же давал упражнение на нужную
гласную, которое приводило к раскрепощению гортани, а дыхание как бы само собой
становилось все полнее. Наконец, я сам стал ощущать, что дышу, что звук у меня
опертый и что я могу с ним делать все, что захочу - форте, пиано, филировать,
делать фермату или крещендо. Все это пришло, конечно, не сразу. Но я отметил
одну особенность - каждый урок я что-то понимал, что-то фиксировал в своих
ощущениях и на следующий день уже мог самостоятельно воспроизвести их.
Очевидно, приходило умение, пока еще ощупью, владеть своим голосовым аппаратом.
Я уже стал "ощущать" голос как какой-то живой, в чем-то мне уже понятный, хотя
все еще очень сложный для меня инструмент. Каждый день происходило маленькое
приобретение, шаг вперед и закрепление предыдущего. Только раза два я, придя на
урок, был совершенно беспомощен. Один раз - я это хорошо запомнил - маэстро мне
сказал: сегодня у вас тяжелый голос. Что с вами? Что вы делали вчера? Вопрос
был задан довольно дружелюбно, даже заинтересованно, но я почему-то вспомнил,
каким маэстро был во гневе. Конечно, мне не грозила линейка, как тому юноше, но
я все же без большого энтузиазма стал перечислять, что делал накануне вечером:
поздно лег, много читал, в общем переутомился. Он выслушал и неожиданно вновь
спросил: - А что вы сегодня ели на завтрак?
- Стакан кофе с молоком, варенье, бриошь с маслом, бутерброд с ветчиной.
- А когда вы завтракали?
- Минут двадцать назад.
- От этого у вас и тяжелый звук. Усталость можно снять упражнениями.
А с этим ничего не поделаешь. Нужно время. Перед уроком одной чашки кофе
с молоком вполне достаточно...
Итак, секретов я не обнаружил. Маэстро все делал гак, как подсказывали ему
опыт и тонкая интуиция музыканта. Для каждого ученика он находил что-то
необходимое и понятное, может быть, только ему одному. У него было столько же
систем, сколько учеников. Главным для себя он считал освободить голос,
исправить дефекты, помочь природе. Основным условием успешного обучения он
считал точное выполнение учеником определенного режима и постоянство
в занятиях.
Со вторым методом, основывающимся на тренировке на гласной у, а затем уже
последовательно на е, и, о, а, меня ознакомил Марио Дель Монако во время своих
московских гастролей.
Метод Дель Монако очень труден и требует, в особенности в первый период
обучения, большого физического напряжения. Поэтому отличительной чертой
вокалиста, по его мнению, должна быть требовательность к себе, строгое
соблюдение режима, прежде всего голосового, что означает, в его понимании,
постоянную рабочую готовность. Высказываясь о постановке голоса вообще, Дель
Монако утверждает, что метод, в основу которого берется головное звучание
(сохранение природного тембра в начальном периоде обучения за счет снятия
грудного звучания и тренировки гортани преимущественно на облегченных
упражнениях), не приводит к полному развитию голосового аппарата, отнимая
у звучности 30—50 процентов. У певца, говорил Дель Монако, прежде всего должна
"звучать" грудь, именно она дает широкую и глубокую опору. Звук же становится
объемным и до предела насыщенным обертонами потому, что резонирует буквально во
всем теле, от головы до пят.
Дель Монако подразделяет обучение пению на два этапа. Первый - механическая
эволюция (evoluzione meccanica), второй - певческая эволюция (evoluzione
cantare), когда ученик обязан уже думать о фразе, ее выразительности.
Свои упражнения Дель Монако называет "насильственными" (violenti) - они
раздражают гортань, связки и нередко после урока вызывают легкое катаральное
состояние, хрипоту, которая, однако, быстро проходит. Пение на такой сильной
основе требует от певца значительной физической выносливости. Дель Монако
отрицает полезность в стадии обучения плавных, облегченных арпеджио,
и пассажей, которые, по его мнению, слишком мало результативны.
Первый этап длится от трех до шести месяцев. Занятия в этот период
направлены на то, чтобы "вытащить голос наружу" (tirare la voce fuori),
выровнять звук на всем диапазоне и поставить гласные. На этом этапе исключается
пение голосом, ученик должен забыть о своем природном тембре и звучании, иначе
легко сбить позицию гортани. Найти и закрепить правильную позицию гортани -
цель этого периода обучения. Но зато после такого тренажа ученику будет
практически почти невозможно утерять эту позицию.
Энергичные, жесткие триоли, арпеджио, фразы на гласной у позволяют
освободить гортань, поставить звук на дыхание, соединить голову и грудь.
Вначале пение на гласной у может показаться неверным и чреватым горловыми
симптомами. Это обманчивое впечатление. Звук у (не поверхностное, снятое
с опоры звучание на вытянутых в трубочку губах, а глубокое, насыщенное)
позволяет оживить и включить в работу те мышцы, которые управляют гортанью. По
мнению Марио Дель Монако, упражнения на звуке у развивают гортань, делают ее
гибкой, эластичной и послушной. Говоря о начальном периоде обучения, Дель
Монако также считает, что дыхание включается само собой, если гортань ставится
правильно.
Петь упражнения надо "в себя", так, словно звук идет внутрь, на диафрагму.
Правда, это чисто внешнее, иллюзорное ощущение. Оно не соответствует
действительному звуковедению, ибо звук идет вверх, но ощущение это помогает
опирать звук на дыхание. "Чем ниже гортань, тем выше звук", - повторяет Дель
Монако. Очень важно, чтобы у было узкое, собранное, глубокое и чистое, а не
уо, уа. Заширенное и не чистое у не дает нужного эффекта, так как нарушается
точно направленное звуковедение. Воздушный столб на собранном у идет по узкой,
но верной "дорожке". Эта "дорожка" постепенно будет становиться шире, а звук
глубже и сильнее. Тренировка гортани на звуке у должна продолжаться до тех пор,
пока гортань не приобретет свободную эластичность, то есть не станет легко
управляемой. После упражнений на у нужно переходить к упражнениям на е, затем
и, а, о. Если гортань хорошо подчиняется певцу, то уже со звука у можно петь
комплексные упражнения с переходами с у на е, и, а, о. Если гортань подвержена
зажимам и певец "горлит", то необходимо упражняться на у до тех пор, пока не
будет достигнут положительный эффект. Вместе с гортанью развиваются и крепнут
мышцы управления: окологортанные и грудные. Взаимодействие тех и других создает
тот необходимый мышечный комплекс, который позволяет оперному певцу свободно
владеть голосом.
Марио Дель Монако не только рассказывал о своем методе, но наглядно
демонстрировал его. Как переводчик я бывал с ним ежедневно и мог наблюдать его
занятия. Да, да, именно занятия: от них певца не освобождают самые
ответственные гастроли. Помню, как после записи на радио нескольких оперных
отрывков, совершенно различных по характеру музыки, он, придя в гостиницу, сел
за рояль и стал выпевать гласную у с нижнего до до верхнего. Взяв несколько раз
чистое до, причем не головным, а грудным звуком, он сказал: "Теперь мой аппарат
снова в порядке". И, вероятно, заметив мое удивление, пояснил: "Эти упражнения
мне позволяют ставить гортань на место. После длительного пения это необходимо,
так как мышцы устают и гортань начинает подниматься вверх". Дель Монако напевал
в Москве для пластинок трудные отрывки из "Отелло", "Тоски" и "Паяцев".
Интересно, что очень лиричную арию Каварадосси из первого действия он спел
после пролога из "Паяцев", написанного для баритона. Я обратил внимание на то,
что в упражнениях он при ходе вниз "глубил" звук и делал его по-баритональному
насыщенным. Я спросил - не мешает ли такое сгущение звука верхним нотам, не
слишком ли он "грузит" в нижнем и среднем регистрах. Он внимательно посмотрел
на меня, потом подошел к роялю и, аккомпанируя себе, сначала спел гамму вниз до
ля нижней октавы, а потом снизу легко взлетел на до второй октавы. Два или три
дня спустя он спросил меня: "Вы говорили, что когда-то учились пению. Хотите
попробовать?" Я согласился, но все-таки попросил помнить, что я не певец, и не
судить слишком строго. В комнате, кроме его супруги, никого не было, но я знал,
что может войти горничная, и почему-то подумал, что если она застанет меня за
выпеванием упражнений на у, то я, по всей вероятности, сильно уроню себя
в глазах обслуживающего персонала гостиницы. Я пропел несколько упражнений
на у. Сознаюсь, звук исторгался из моей гортани далеко не образцовый. Мне было
неловко, но я продолжал упражнение. И вдруг увидел, что гардина около двери
зашевелилась и стала медленно отходить. Показалось лицо горничной. Глаза ее
расширились и застыли на мне. Лицо ее в одно мгновение изменило выражение - из
любопытного стало недоумевающим. Горничная попятилась и тихонько прикрыла за
собой дверь...
Через семь-восемь уроков (к тому времени горничные привыкли к моему
чудачеству) я почувствовал, что гортань у меня становится послушнее, правда,
звук не стал лучше. Я не узнавал свой голос, он был чужой, но Дель Монако
говорил, что так поначалу и должно быть. В общем, эксперимент не прошел даром,
и я все-таки кое-что "теоретически" ощутил. Думается, что упражнения на у очень
полезны, но они могут принести вред ученику, если его маэстро недостаточно
опытен. И, пожалуй, не всякий аппарат способен выдержать такую "растяжку",
какую применяет Дель Монако. Он использует голосовой аппарат до конца, выжимая
из него все. Высокое техническое мастерство позволяет ему всегда чувствовать
грань дозволенного, что гарантирует его от неудач. И тем не менее у меня
осталось впечатление, что Дель Монако все-таки чрезмерно "густит" звук. Во
всяком случае, в среднем регистре даже для такого сильного тенора, как у него,
совсем не зазорным было бы несколько облегченное звучание.
Я обратил еще внимание на то, как Дель Монако артикулирует. На первой
репетиции "Паяцев" в Бетховенском зале Большого театра он пел почти всю партию
на mezzo voce, но при этом столь активно артикулировал, будто пел полным
голосом. Это экономило силы и одновременно держало аппарат в рабочем состоянии
и в нужной позиции. Поэтому-то он так легко переходил с пиано и даже
с пианиссимо на форте. Но на сцене нужна не просто четкая, а художественная
артикуляция. Поэтому такую большую роль в певческом процессе играет улыбка.
Дель Монако рекомендует делать легкий оскал (зевок-улыбку), облегчающий путь
звуку и удерживающий гортань в нужном положении. У Дель Монако улыбка яркая,
с блеском, украшающая его пение.
Между прочим, хорошие певцы всегда четко и ясно артикулируют гласные,
и наоборот, певцы, не имеющие достаточной технической подготовки, спотыкаются
именно на этом. Некоторые находят выход в том, что вместо чистого и произносят
нечто вреднее между ы и и. Не говоря уже о том, что словесная "каша" сильно
портит впечатление от исполнения, пусть даже кое в чем интересного вокально,
вялая артикуляция и неточная звуковая интонация не позволяют певцу полностью
использовать голосовой аппарат.
О своей вокальной школе Дель Монако говорил так:
- Маэстро Мелокки, у которого я учился, объяснял, что метод, который он
преподавал мне, не чисто итальянский, в нем есть элементы немецкой и русской
школ, итальянцы же утеряли секрет bel canto, и теперь о нем никто ничего не
знает.
Моим учителем был и Карузо. Я учился по его пластинкам. Школа великого
певца совпадает со школой Мелокки. Но Карузо поет на очень низкой гортани,
и тот, кто пытается слепо ему подражать, теряет голос. У Карузо была
изумительная техника, он мог петь любые мужские партии. Однажды даже спел
партию, написанную для баса. Для него пение в баритональной или басовой
тональности было своеобразным упражнением на постановку гортани.
...Учился я и у Шаляпина. Он подсказал мне, как надо выражать образ,
и помог понять, что правда в любом искусстве - это реализм. Я позволю себе
сделать сравнение: Отелло для меня является тем же, чем для Шаляпина, наверное,
был Борис Годунов.
Думая о Дель Монако как о певце и артисте, я невольно задаюсь вопросом:
правы ли те, кто говорит, что в наше время нет таких певцов, какие были прежде?
Если обратиться к истории, то можно будет найти немало высказываний известных
маэстро и композиторов разных эпох о том, что раньше-де не так пели, раньше-де
были певцы, а теперь некому петь...
...Россини жаловался на певцов и на их плохую манеру (pessimo stile)
исполнения. А ведь в его время были Рубини, Каталани, Лаблаш, Паста, Малибран!
...Тысяча семьсот семьдесят седьмой год. Знаменитый маэстро Манчини в своих
"Конкретных замечаниях об искусном пении" ругал современных ему певцов за то,
что "почти никто из них не способен с честью заполнить ту пустоту, которая
образовалась в результате ухода со сцены старых артистов". Еще раньше,
в 1723 году, известный болонский маэстро Пьер Франческо Този в книге "О старых
и новых певцах" писал, что "в Италии не слышно больше голосов прежних времен".
Что это? Парадокс?
Пожалуй, ответ на вопрос дает Верди в своем письме к импрессарио Эскудье
о певице Розине Пенко, являвшейся в то время признанной примадонной: "У Пенко
много хороших качеств, и она прекрасна, и тем не менее она уже не такая как
пять лет назад, во времена "Трубадура". Тогда были и чувство, и огонь,
и самозабвение. Теперь она хочет петь так, как пели тридцать лет назад, я же
хочу, чтобы она пела так, как будут петь через тридцать лет". Иными словами,
Верди рассматривает оперное пение как такой вид интерпретативного искусства,
которое должно быть очень чутким к запросам своего времени. Действительно,
каждая эпоха предъявляла опере свои требования: в начале XIX века от нее
требовали "прекрасного пения"; в 30 - 40-х годах одного пения, даже
прекрасного, уже было мало: сопранисты, представители чистого bel canto,
уступили место тенорам; в 60 - 70-х годах комический бас (бас-буффо) стал
"серьезным", баритон, являвшийся фактически певчим статистом, делается главным
действующим лицом. В 80 - 90-х годах XIX века и в начале XX века (появляются
"Отелло", "Паяцы", "Сельская честь", "Богема", "Тоска") певец становится
артистом-художником, от него требуется уже умение проникать в замысел
композитора.
"Параллельные голоса"
Так называется одна из книг известного итальянского певца, педагога
и теоретика Джакомо Лаури-Вольпи, вышедшая недавно в Италии. Книга представляет
несомненный интерес не только для певцов и преподавателей, но и для широкого
круга любителей оперного театра. Я хочу предложить читателю ряд выдержек из
книги с тем, чтобы подкрепить общий разговор на вокальную тему мыслями
профессионала.
Лаури-Вольпи пел почти со всеми знаменитыми итальянскими певцами и был
свидетелем роста, созревания, поры цветения нескольких поколений артистов, что
дало ему возможность сделать широкие обобщения и дать критический анализ
истории вокального искусства начала и середины XX века. Он не ограничивается
характеристикой голосов только тех певцов, с которыми пел или которых слышал.
Цель книги, как говорит автор в предисловии, показать на конкретных примерах
историю этого искусства.
Лаури-Вольпи набрасывает широкую историческую панораму, он дает около
двухсот вокальных портретов, ведя свои параллели от XVIII века до наших дней. В
основе параллелей лежит сравнение близких по своему характеру голосов. Проводя
параллель, автор отыскивает сходные черты близких или родственных голосов,
исходя не только из природных данных, но и из особенностей той или иной
вокальной школы. Голосовая классификация проводится с учетом тембра, манеры
подачи и образования звука, а также сценических данных - слова, жеста,
артистического темперамента. Противопоставляя голоса, Лаури-Вольпи выявляет
в них общие черты, присущие данной параллели, и, продолжая ее, ведет
родословную от певца к певцу. Для каждого голосового портрета он находит четкие
определения. Правда, с автором не всегда можно согласиться. В ряде случаев,
увлекаясь полемикой, он становится крайне субъективным.
Книга состоит из четырнадцати глав. Сами названия определяют их содержание:
"Легкое сопрано", "Лирическое сопрано", "Драматическое сопрано", "Меццо-
сопрано", "Тенора", "Баритоны", "Басы", "Индивидуальные голоса", "Певцы-
актеры", "Эпигоны Карузо" и так далее.
В главе о басах много места уделено Шаляпину. В параллели Шаляпин -
Росси-Лемени фактически речь идет не о двух певцах, не о двух голосах, а об
одном "историческом голосе", с которым нельзя ни сравнивать, ни проводить какие
бы то ни было параллели. Вместо параллели автор практически дает вокальный
и сценический портрет Шаляпина.
Книга представляет интерес не только потому, что ее написал певец. Она
интересна еще тем, что ее автор - один из виднейших итальянских теоретиков
вокального искусства.
Лаури-Вольпи родился в 1893 году в Риме. Окончил лицей и юридический
факультет Римского университета. Пению учился у знаменитого баритона и педагога
Котоньи. В 1919 году дебютировал в опере Беллини "Пуритане" в Витербо,
а в январе 1920 года в опере Массне "Манон" в Риме. Признание пришло к молодому
певцу сразу, и с тех пор в течение трех десятков лет Лаури-Вольпи пел на
оперной сцене с неизменным успехом труднейшие партии в операх "Пуритане",
"Трубадур", "Сельская честь", "Отелло", "Риголетто", "Богема", "Турандот",
"Гугеноты", "Полиевкт", "Вильгельм Телль" и многих других.
В 1961 году - это было в Риме, в январе месяце - меня познакомили с Лаури-
Вольпи. Он много и охотно рассказывал об итальянской вокальной школе,
о современных итальянских певцах, о своем вокальном методе. Под конец беседы
сел за рояль, спел несколько упражнений и исполнил два коротких отрывка из опер
"Пуритане" и "Отелло". В отдельных фразах голос его звучал поразительно молодо
и красиво, а его до-диезу и верхнему до мог бы позавидовать любой тенор. Он
объяснил свой секрет просто: "Пение мне доставляет радость, я пою для
собственного удовольствия. И потом у меня старая школа". На прощание Лаури-
Вольпи подарил мне свою книгу "Параллельные голоса".
Ниже приводятся выдержки из тех глав, которые, как мне кажется,
представляют для нас наибольший интерес.
Тенора
Лаури-Вольпи возражает против деления теноров на драматические, лирические
и "di grazia", считая, что такое деление порождено плохой школой, которая
и явилась причиной появления неполноценных певцов.
Лаури-Вольпи проводит параллели исходя из двух критериев - типа дыхания
и техники использования резонаторов. К одной параллели он относит таких певцов
прошлого, как Гарсиа, Рубини, Нуррит, Мазини, Де Лючиа и т. д., которые
в крайнем верхнем регистре прибегали к ключичному дыханию и фальцету, или
миксту; к другой - Дюпре, Марио Де Кандиа, Тамберлика, Таманьо с их диафрагма-
реберным дыханием и назализованным звуком; к третьей - Карузо и его
подражателей с диафрагма-брюшным дыханием и горловым призвуком.
Чтобы рельефнее выявить данные параллели, можно привести характеристики
голосов трех выдающихся представителей трех направлений: Мазини, Таманьо
и Карузо. Таманьо, говорит Лаури-Вольпи, назвал голос Мазини "скрипкой,
вызывающей слезы", Лаури-Вольпи определил голос Таманьо термином "голос-труба",
Карузо же звали "виолончелью".
Первое направление несло исключительно романтический репертуар, второе -
романтико-веристский, третье отразило победу веризма на оперной сцене. Для нас
наибольший интерес представляет последнее направление, то есть Карузо и его
последователи.
Лаури-Вольпи так описывает становление Карузо. В Неаполе были два
соперника: Фернандо Де Лючиа и Карузо. Первый - представитель старой,
классической, школы, второй - новой, веристской. Не случайно Карузо решил
выступить в коронной для Де Лючиа опере "Любовный напиток". Новый стиль его
исполнения, проникнутый живой страстью, в высшей мере реалистический для того
времени, придал Неморино иной облик, совершенно отличный от того, к которому
привыкли неаполитанцы, слушая своего старого кумира. Карузо поразил публику.
Особенное впечатление произвела знаменитая ария Неморино, исполнявшаяся до
Карузо в легком техническом стиле, без страсти или, вернее, с "холодной"
страстью певца-виртуоза.
Но критика дала отрицательную оценку выступлению молодого певца. Она взяла
под защиту старую школу блестящего bel canto и выразила сожаление, что не пел
прославленный Де Лючиа. Карузо, потрясенный и разочарованный, поклялся никогда
больше не петь в Неаполе.
Лаури-Вольпи пишет: "Нет надобности распространяться о голосе и репертуаре
Энрико Карузо. Его голос и его стиль останутся неповторимыми, единственными
в своем роде: неповторима баритональная окраска, неповторимо его пение по своей
сердечности и человеческой глубине. Когда он пел, казалось, что его связки
находились не в гортани, а в сердечной мышце, между предсердием и желудочком, и
приводились в движение самой кровью...
Критика должна была воздержаться от суждения о том, что говорит и поет
сердце. Педантизм и дилетантизм осмелились судить и рядить о качествах этого
экстраординарного голоса... Фантазию Карузо воспламенил звук виолончели...
Стремясь подражать "постановке" великих виолончелистов, он применил особое
концентрирование и сжатие звука. "Виолончельный" звук в пении достигался Карузо
при помощи типичного для него portamento и глоточной флексии, которые делают
его голос несравнимым. Для достижения цели все его тело работало в единении
с сердцем: легкие, диафрагма, ребра, брюшная полость... Карузо пел, раболепно
придерживаясь строго музыкальной квадратуры, отвергая капризы и злоупотребления
bel canto".
Эпигоны Карузо
В этой главе Лаури-Вольпи объединяет довольно разных певцов и по характеру
звучания и по драматическому дарованию. Многие из них пытались слепо подражать
карузовскому звучанию, и лишь единицы сразу поняли опасность и смогли найти
себя, свой стиль.
Среди подражателей и почитателей Карузо Лаури-Вольпи называет, в частности,
Джильи, Тальявини, Ди Стефано. В Италии в начале нашего века среди теноров
образовалось два течения - одни, находясь под сильным влиянием славы Таманьо
и его голоса, стремились копировать его во всем; другие пытались научиться
петь, как Карузо. С 1910 по 1930 год выросла целая плеяда теноров, для которых
быть похожими на Таманьо или Карузо стало самоцелью. Но лишь немногие смогли
выдержать сравнение и не лишиться голоса. Среди тех, кто устоял от соблазна
быть во всем похожим и утвердился на оперной сцене, как один из лучших теноров
мира, был Джильи.
Лаури-Вольпи пишет: "Джильи считал с большим основанием, чем кто-либо
другой, что, учитывая его неоспоримые голосовые и певческие данные, особенно
его центральный регистр, наследником престола должен быть он. Джильи своими
центральными и начальными верхними нотами обязан применению брюшинной техники
дыхания. Когда Джильи еще учился в Римской консерватории Санта Цецилия, его
учитель Энрико Розати предлагал ему почаще слушать пластинки Карузо, и ученик
не остался глух к совету... Но в то время как у Карузо нижние ноты, середина
и верх имели одинаково твердую мужскую металлическую основу, у Джильи они
различались и по манере звукообразования и по окраске. У него был медоточивый
характер звука. Итак, он не мог быть наследником Карузо, придерживавшегося
совсем другого певческого метода и ставившего перед собой совсем другие
художественные задачи... У Джильи не было никакой необходимости стремиться
наследовать вокальное искусство Карузо... Если бы Джильи отдался собственному
инстинкту и собственному вдохновению, он смог бы быть действительно самим
собой, не чем иным, как самим собой, и по своему восхитительному звучанию
центрального регистра, и по естественности звучания голоса, и по изысканной
музыкальности. В операх "Марта" и "Джоконда", особенно в "Марте", ни один голос
не превзошел его по нежности, красоте и чистоте тона.
...Ферруччо Тальявини тоже поехал в Америку и тоже был окрещен как "новый
Карузо". Хотя он не что иное, как новый Джильи, но меньшего калибра. Его
фальцет на верхних нотах так похож на фальцет Джильи, что их легко спутать,
когда слушаешь записи на пластинках...
Голос у Джильи более естествен, и его фальцет стал второй натурой, в то
время как фальцет Тальявини - плод настойчивого труда...
...Сицилианец Ди Стефано уверенно начал свою карьеру в "Искателях жемчуга"
в Римском оперном театре, заставив сразу заговорить о себе. Тогда он пел арию
Надира просто, с хорошим вкусом и в хорошей манере, в оригинальном тоне
и с ровным звучанием на всем диапазоне... Взявшись за "Тоску" и "Джоконду", он
изменил технику, и злоупотребление верхними нотами грозило преждевременным
разрушением голоса. Но чутье и интуиция симпатичного певца заставляют верить
в благоразумное возвращение к своей природе и своему стилю...
...С Мартинелли в оперном театре началась непрерывная серия, вплоть до
наших дней, более или менее удачных подражаний Карузо, наряду с подражанием
Титта Руффо и Шаляпину среди баритонов и басов.
...К сожалению, до сих пор еще карузовский мираж искушает юношеские
фантазии и поощряет дерзновенные мечты. Однако ни один тенор не может заменить
"голос века" по той простой причине, что ни один чистый тенор не может
рассчитывать на то, чтобы, став баритональным певцом, пусть даже выдающимся, он
будет типичным тенором. Чтобы петь, как Карузо, надо отказаться от "Лючии ди
Ламмермур", "Фаворитки", "Пуритан", "Сомнамбулы", "Трубадура", от всего чисто
тенорового репертуара и петь веристские оперы, страстные, изнашивающие сердце,
голос и здоровье. Тенор должен быть тенором... Оставим Карузо его одинокой
славе, которая, "как орлица парит над соперниками", и будем считать его
неповторимым явлением в певческой "орнитологии"...
...Ни на кого не походить, никому не подражать, быть самим собой - должно
быть стремлением каждого...
Так поступил Марио Дель Монако, не захотевший никому подражать и, после
того как он испытал огорчение и преодолел нерешительность, создал для себя свой
голос, достаточно компактный и чеканный, но такой, какой отвечает его
темпераменту и стремлениям. В алмазной твердости его голоса лежит основание для
сравнения с голосом Мартинелли, хотя голос последнего оказался многообразнее
в исполнении многочисленных опер. Дель Монако же, перенеся жестокую неудачу
в "Джоконде" в Барселонском лицее, понял страшную дилемму: отступить или пойти
по другому пути, специализируясь в немногих операх. Упорствуя в своем
намерении, он решил создать голос для Отелло. Сейчас он добился своей цели
невероятным упорством. Выдержит его метод? Выдержат его нервы? Мартинелли
выдержал длительные тяжелые сражения, защищая итальянскую певческую традицию.
Дель Монако продолжает его дело среди доблестных соперников разных
национальностей..."
Певцы-актеры
Любопытно, что в этой главе говорится только о баритонах. Автор проводит
несколько параллелей. Наиболее интересны для нас две: Руффо - Беки - Гобби;
Котоньи - Галеффи - Гуэльфи.
Руффо и Котоньи были выдающимися певцами и учителями. Правда, первый стал
им непроизвольно: ему попросту подражали и его копировали, и он находил это
копирование вредным; второй же создал настоящую школу и воспитал многих
выдающихся певцов.
Лаури-Вольпи пишет: "Титта Руффо был единственным в своем роде певцом,
отличавшимся от всех певцов того времени. Он возвел баритон на высшую ступень
на бирже театральных ценностей. "Исторический голос" среди баритонов, так же
как... Карузо среди теноров, Шаляпин среди басов".
Титта Руффо был наделен исключительными вокальными данными. Однако он, как
говорит Лаури-Вольпи, злоупотреблял ими и, наконец, однажды вынужден был,
исполняя в 1927 году в театре "Колон" в Буэнос-Айресе застольную песню
в "Гамлете", взять дыхание посредине знаменитой каденции. Лаури-Вольпи
поясняет: "Даже совершенная форма не смогла долго выдержать мощных ударов
брюшной полости и диафрагмы. И чем дальше, тем больше голос противится, если
певец поет не на выдохе и не для выдоха... В дальнейшем сам Руффо предупреждал
Джино Беки: "Вы копируете мой дефект... Вы понимаете, что, если бы я мог, я пел
бы иначе? Но природа одарила меня структурным недостатком, из него я попытался
извлечь пользу, я создал голос, который по этой причине стал неподражаемым. Но
Вы не повторяйте неповторимого. Недостаток в этом случае был бы приобретен
добровольно, преднамеренно, и Вы стали бы просто копией".
...Беки был первым из серии подражателей великого пизанца. И с ним
случилось то же самое. В полном расцвете, во время спектакля "Бал-маскарад"
в 1952 году в Висбадене - после десятилетнего непрерывного успеха в "Севильском
цирюльнике", "Риголетто", "Бал-маскараде" - он на сцене, тяжело дыша, хватал
воздух, словно задыхаясь. И это голос с фантастически роскошными дыхательными
ферматами, издававший с дерзкой уверенностью в изобилии чистое ля, соревнуясь с
робкими тенорами короткого диапазона".
Говоря о характере звука, Лаури-Вольпи отмечает: "Утробный" и горловой
звук, какой бы эффект ни производил, эстетически некрасив, кроме того, он
наносит вред здоровью. Воздушный столб, направленный в носовые каналы, исключая
участие других резонаторов, отклоняется от своего природного пути, превращает в
неясное рокотание словесную артикуляцию и затрудняет дыхательный процесс.
Введение в носовые каналы певческой ноты увеличивает звонкость звука, но
затрудняет модуляцию. Таким образом, порождается своеобразное звучание,
типичное для баритонов, которое мы назвали "рокотанием"...
...Джино Беки может извлечь большую пользу из опыта своего предшественника,
который пел, отрешившись от земной жизни, пел считанные годы и прожил без
пения многие, слишком долгие годы, созерцая собственную славу, свое
безвозвратно ушедшее прошлое, среди разочарований, сожалений и огорчений.
Влюбленный в свой голос, привязанный к своему голосу, он (Руффо. - Ю. В.),
развив и усовершенствовав его и ревниво охраняя от всяких соблазнов, стал рабом
его и в конце концов начал сетовать, что из-за него пренебрег жизнью, которой
другие, менее осчастливленные природой, наслаждаются. И он отрекся от своего
голоса, который принес ему славу и счастье, чтобы жить для себя.
Но другие, менее достойные, жертвы, другие, менее приятные, цели, другие,
менее доблестные, заботы ожидали его, чтобы сказать ему, что счастье не во
внешней свободе, а в долге, в борьбе и в преодолении трудностей..."
О Тито Робби Лаури-Вольпи говорит в параллели с бельгийским баритоном
Граббе:
"Эти два певца не особенно одарены вокальными данными, но они большие
оперные артисты, которые одним жестом, мимикой, гримасой разрешают ситуацию,
спасают звук, наполняя фразу, и получают аплодисменты. Их сила -
исполнительская острота...
...Тито Гобби подражал Титта Руффо и Джино Беки и мог превратиться
в простого копииста своих предшественников. Сейчас, кажется, он нашел самого
себя, свою индивидуальную технику, которая из небольшого голоса извлекла
неожиданную звучность и позволила применять довольно дерзкие приемы для
разрешения вокальных неблагозвучий, и все более завоевывает певцу успех
и популярность".
В параллели Галеффи - Гуэльфи акцент делается на вокальной стороне
и подчеркивается наличие у обоих певцов правильной школы. Не случайно здесь
автор упоминает имя Антонио Котоньи, так как и Галеффи и Гуэльфи - один
самостоятельно, другой с помощью своего учителя Марио Базиола, ученика
Котоньи, - продолжают школу великого маэстро.
Одним из положительных критериев в оценке школы Лаури-Вольпи считает
долговечность певца. О Котоньи он пишет: "Время не оставило на благозвучном
колоколе трещин и даже царапин.. В восемьдесят лет он пел каватину Фигаро так,
что поражал своих молодых учеников". Лаури-Вольпи характеризует Галеффи так:
"Еще и сейчас, имея за плечами семьдесят лет, он поет Риголетто таким звуком
и так правильно, что это достойно похвалы".
Однако Лаури-Вольпи отмечает, что Галеффи вначале слишком щедро расходовал
свой богато одаренный голос и обратился к технике тогда, когда "источник стал
иссякать".
"В 20 лет Карло Галеффи выступил в римском театре в партии Гарольда
в "Лоэнгрине" и поразил. Он казался живым "бомбардиром". Фигура гренадера,
орлиные глаза и нос, целеустремленное лицо. Он произвел такое впечатление, что
никто из любителей и поклонников оперного искусства не может забыть его до сих
пор. Действительно, более округлый и насыщенный звук трудно было представить:
голос звучал так, словно был составлен из бесконечного множества вибрирующих
частичек, которые распространялись веерообразно и заполняли весь зал.
...Аналогичное впечатление производил певец в "Риголетто". Фраза: "Vecchio
t'inganni; un vindice avrai...", в которой Верди хотел, чтобы слились в единое
целое тысячи голосов и тысячи душ, разворачивалась у Галеффи в гамму
с неслыханным по звуковому нарастанию crescendo. Но наступил кризис, бурный
поток стал иссякать и превратился в тихий ручеек. К счастью, певец обнаружил
критический ум и открыл экономное звучание. Он стал расчетливее,
усовершенствовался... и поток вновь оживился. И если его воды не стали как
прежде обильны, он сохранил чистоту и приятную свежесть горного ручья.
Галеффи может послужить образцом для Джан Джакомо Гуэльфи - отменного
новобранца оперного театра. Фигура и голос исполинские. Что создаст, чего
добьется новый баритон? Джан Джакомо Гуэльфи по силе и вокальной насыщенности
ни с кем не сравним, у него нет соперников. Все зависит только от него - его
продвижение, подъем по косогору и завоевание вершины высочайшего оперного
чистилища. Голосам такого масштаба, разливающимся, как наводнение, свойственно
не щадить себя, отдавать себя целиком и терять со временем выносливость
и насыщенность. Гуэльфи напоминает баритонов Пьетро Нава и Рафаэля Де Фальки -
от их "дыхания" слетали ноты с пюпитров в оркестре - это были настоящие
иерихонские трубы. Гуэльфи имеет возможность использовать опыт и пример других.
Если он собьется с пути, вина будет только его. Если это случится, значит,
в нем взяло верх стремление, побуждающее к имитированию. И тогда отсутствие
дыхательного тормоза подорвет силу звучания такого богатого голоса..."
Басы
"...Различаются три категории басов: бас-профундо, бас-кантанте
и комический бас. Бас-профундо, так же как и контральто, исчезли...
...С появлением на сцене Шаляпина в моду вошел бас-кантанте, то есть не бас
и не баритон, а нечто среднее. Некоторым такой голос позволяет "блистать"
теноровым звуком, другим интерпретировать, мы не говорим петь, музыкальные
отрывки...
...Не будет большим исключением, если вы услышите, как бас нашептывает
сквозь зубы арию Филиппа в "Дон Карлосе", без всякого намека на звук, и при
этом публика будет восхищаться вокальной подделкой и превозносить певца, словно
победителя после чрезвычайно трудной и опасной баталии. Разумеется, этот
отрывок следует петь на выдохе, но при этом звук по своей окраске должен быть
басовым, "a mezza voce" - чрезвычайно слигованным, опертым, непрерывным и чтобы
в каждой ноте был "кусочек души". Пример этот достоин того, чтобы о нем
сказать, ибо он показывает полное техническое и эстетическое невежество
и исключительную терпимость широкой публики. Искажать, фальсифицировать,
профанировать таким образом музыку Верди - значит покушаться на достоинство
и целомудрие искусства. Исполнять сцену свирепого Филиппа, заживо погребенного
в маленькой комнатушке мрачного замка Эскуриала приблизительно в той же манере,
в которой экзистенциалист наших дней исполняет томную песенку, это просто
смешно.
...Гибридный голос комического баса подходит к буффонадным персонажам типа
дона Бартоло, Дулькамары, дона Паскуале. Этот характерный голос тоже постепенно
исчезает. Пини-Корси и Аццолини были последними подлинными исполнителями этих
ролей, в дальнейшем новую славу и блеск этим ролям придали такие великие
баритоны, как Кашман и Стабиле, благодаря их исключительному комическому
дарованию...
...Голос бас-профундо предназначен для персонажей, в которых соединены
мудрость и величие: настоятели в "Силе судьбы" и "Фаворитке", вагнеровский
Вотан, верховный жрец в "Норме" и так далее.
Характерный бас-кантанте - это Мефистофель в "Фаусте", вердиевский
Спарафучиле, россиниевский Дон Базилио.
Скажем в заключение о голосе, в котором сочетаются качества баса-профундо и
баса кантанте - это микеланджеловский "Моисей" Россини, обуреваемый страстью,
негодованием и вдохновенными порывами. Какой голос может вознести к богу
мольбу: "Обрати на нас свой взор со звездного престола, господи", как не тот,
который звучит, как орган, звенит, как труба, обрушивается, как ураган? Но где
вы слышали такой мощи голоса на сценах всех крупнейших театров мира?.."
Параллель Шаляпин - Росси-Лемени
"Золотая легенда о Таманьо, Карузо и Титта Руффо пополнилась с появлением
русского гиганта Федора Шаляпина, заставившего говорить о себе столько, сколько
не говорили ни об одном басе.
Шаляпин добился всего, чего хотел. Четверть века он господствовал на сцене
и в жизни, повсюду вызывая лихорадочное любопытство и бурные симпатии. Голос
для него был послушным инструментом. Когда он хотел, он был тенором, баритоном
и басом, он владел всеми красками оперной палитры.
Это "исторический голос" среди басов по своим чрезвычайным сценическим
откровениям и не менее чрезвычайным гонорарам.
Шаляпин дебютировал в "Ла Скала" в партии Мефистофеля. Публика сразу же
была загипнотизирована при виде этого скульптурного торса. Эластичность
движений, сатанинский взгляд произвели такое впечатление, что Карелли, Карузо и
оркестр Тосканини исчезли, словно бы растворились от присутствия певца-гиганта.
С того вечера перед ним открылся всемирный горизонт. Один тенор
в "Метрополитен-опера" жаловался Шаляпину на то, что тот его оконфузил,
заставил исчезнуть, накрыв своим красным плащом. Шаляпин ответил ему на это:
"Друг мой, я Мефистофель, ты мне запродал свою грязную душонку, взамен
я даровал тебе красоту и молодость. И ты мой, моя воля тебя поглощает
и растворяет. Я могу сделать с тобой все, что хочу, понимаешь?.."
...Несомненно, никогда не было на сцене существа столь одухотворенного,
артиста столь совершенного. Его гениальное воображение не считалось
с ограничениями, навязываемыми педантичными или нетерпимыми дирижерами, и часто
даже лучшие из них, наиболее авторитетные и властные, отступали
и капитулировали.
Ведь публика мало обращает внимания на того, кто дирижирует, когда
выдающаяся личность озаряет своим светом сцену. И для нее было довольно одной
лишь фразы, побуждения, смеха, легкого жеста.
В "Фаусте" Гуно Мефистофель влюбляет в себя Марту так, что ее совершенно не
трогает весть о смерти мужа на войне. Во фразе "Перезрелая красотка..." словом
"перезрелая", произнесенным сквозь зубы, почти не артикулированным, дополненным
выразительнейшим жестом правой руки, Шаляпин, как говорят в театре, клал
публику себе в карман.
Оттенки были секретом этого магического певца-актера. Он добивался их через
голосовое "эхо". Редко кто из певцов знает секрет и достоинства вокального эха.
Когда колокол передает и распространяет свой бронзовый голос, издаваемый ударом
языка, то он рождает эхо там, где находит самый подходящий резонанс. Как
физическое явление, оно известно всем, и должно было служить полезным примером
для тех, кто изучает природу певческого звука. Когда слышат "утробный",
горловой или носовой звук, не задумываются о причине дефекта, которая кроется в
помехе, препятствующей распространению вибраций, исходящих из гортани. Это как
в колоколе или стеклянном стакане, когда вводится чужеродное тело перед ударом
или во время удара. Звук при этом неизбежно будет ослаблен и погашен, едва
родившись, звуковая волна тут же оборвется, и распространение волны будет
приостановлено в самом начале.
В человеческом же горле "чужеродным телом" являются всякого рода мышечные
противодействия, сужения, которые мешают гортанным вибрациям, производимым
выдохом, свободно достигнуть черепных полостей, где звук находит свое эхо
(отзвук), которое усиливает и распространяет красивое звучание...
...Шаляпин познал ценнейшее свойство вокального эха и применял его
с выдающимся знанием дела. Он умел придавать звуку отдаленное звучание
и звучание под сурдину, с неизбежным эффектом, с неоспоримой пользой для
разумной экономии вокальных средств.
В оттенках он выражал внутреннюю сущность своей личности, которой многие
хотели и хотят подражать, однако им удается более или менее карикатурно
копировать внешние формы.
Его подражатели не знают слияния с персонажем, того изумительного
отождествления, в котором Федор Шаляпин был неподражаем. Они не понимают, что
настоящее искусство заключается в проникновении в образ, в оживлении его своим
вдохновением, своим духом. Быть, жить в самом образе, обновиться, живя
в образе, сосуществовать с образом. Это и есть sub specie aeternitates (жить
под знаком вечности), для чего артист собирает прошлое в настоящем и продолжает
его в будущем.
...Шаляпин остается одиноким гигантом. Роль баса он поднял сверх всяких
ожиданий на такую высоту, которая никому даже и не снилась. Как Карузо среди
теноров и Титта Руффо среди баритонов, Шаляпин стал мерилом совершенства, и его
имя облетело все континенты.
...Как-то Рауль Гинзбург хотел сыграть с ним злую шутку. Когда великий
артист пел Бориса Годунова в Оперном театре в Монте-Карло, этот эксцентричный,
с изощренной изобретательностью, лукавый директор театра надумал доказать
французам, что Шаляпин не что иное, как щедро одаренная природой физическая
сила и что своей карьере певец обязан фигуре и чарующим длинным рукам. И что же
он придумал? Вызвал из Парижа другого русского баса, не менее гигантского,
научил его шаляпинским движениям и жестикуляции и объявил его в Монте-Карло
молодым Шаляпиным, наделенным лучшим голосом и более глубокой музыкальностью.
По внешнему виду и по естественным свойствам интонации родного языка копия
показалась всем совершенной. Да, если смотреть на нее со стороны, трудно было
возразить что-либо: то же сценическое поведение, то же "импозантное"
шествование, тот же реализм в изображении кошмарного видения, та же
величественность во время торжественной церемонии. Но от внимательного глаза не
могла ускользнуть имитация. После этой глупой истории о бедном певце, так
жестоко обманутом Гинзбургом, никто никогда ничего не слыхал. Этот эпизод
служит убедительным свидетельством тщетности усилий тех, кто верит в обманчивую
видимость, чтобы отрицать существование абсолюта в жизни, в действительности
и в искусстве...
...В последние годы выдвинулся Никола Росси-Лемени, наделенный звучным
басом, особенно тяготеющий к идее "научного" пения.
В "Макбете", "Дон Карлосе", "Борисе" и "Фаусте" он продемонстрировал
проницательный аналитический ум. В венах его течет наполовину русская кровь.
Умственное и физическое сложение славян проявляется в его игре. Но в нем
заметна нерешительность, неуверенность перед тем, образ которого стоит перед
его глазами, к которому он тяготеет и от которого он хотел бы отдалиться, чтобы
не подпасть под его влияние. У Росси-Лемени есть свой импульс, но он еще не
нашел себя. Ему еще нужно время, чтобы восстать против "факта"... Удастся ли
ему это? У искусного артиста нет недостатка в голосовых и интеллектуальных
данных и возможностях проявить себя, но ему не следует отвергать сферичность
звука, основу звукообразования у всех голосов, в особенности у басов...".
Меццо-сопрано
За основу классификации меццо-сопрановых голосов Лаури-Вольпи берет
вокальные и сценические данные. Современные меццо-сопрано он называет
"короткими" сопрано:
"За исключением Андерсон, Безанцони и Садуи, за последние 40 лет не
появилось ни одного настоящего меццо-сопрано. "Средние" голоса, которые мы
слышим, принадлежат к сопрано, лишенным крайних высоких и низких нот. Полагаясь
на исполнительский темперамент или красоту тембра и сценические способности,
певицы с такими голосами посвящают себя меццо-сопрановому репертуару. Такие
голоса, как у трех вышеназванных певиц, предрасположенные к контральто, исчезли
с горизонта. Теперь нередко в одном и том же спектакле вы можете услышать
сопрано, которое звучит округлее, тембристее и компактнее, чем меццо, и столь
явно, что величественные и жестокие персонажи, задуманные композитором с учетом
особых, индивидуальных тембровых красок, искажаются. Это как в оркестре -
звуковая палитра беднеет, если в нем недостает виолончелей и контрабасов
и изобилуют скрипки. Теперь уже невозможно услышать ни микеланджеловского
Азучену, ни Далилу, которая могла бы своим грудным, глубоким, сочным голосом
победить сопротивление Самсона и усыпить его, ни Кармен, которая сумела бы
"вызвать" видение смерти. Среди современных меццо-сопрано есть опытные,
обворожительные певицы, но они не выказывают исключительных данных в чисто
фонетическом смысле, хотя бы отдаленно напоминавших голоса Грассини и Альбони".
Из меццо-сопрановых параллелей, приводимых в этой главе, мы возьмем
наиболее современную - Эбе Стиньяни - Джанна Педерцини - Федора Барбьери -
Джульетта Симионато.
"Звучание голоса Стиньяни, когда она впервые выступила вместе с Клаудией
Муцио в "Норме" в театре "Колон" в Буэнос-Айресе, показалось тогда более
светлым, чем у Муцио, и произвело на всех впечатление именно лирико-сопрановым
тембром...
...Прошли годы, голос и организм окрепли; фигура певицы стала полнее,
потеряв некоторую долю привлекательности, зато голос обогатился, стал более
звучным и сочным... Было бы педантством требовать от Стиньяни создания образа:
у нее все персонажи одинаковы, все - как она сама, и напрасным был бы труд
отгадать слова текста...
...У Джанны Педерцини голос неопределенный, но хорошо артикулированный, он
подчинен несгибаемой воле и ясному уму, который знает, как надо идти к цели.
И успех сопутствовал Педерцини в большей степени, чем другим, более одаренным
от природы, но менее искусным в использовании мелодекламации. Педерцини училась
у Фернандо Де Лючиа, мастера сценического слова и мимики. В "Кармен" ее
способности проявились и утвердились окончательно. Выступая в "Пиковой даме",
она проявила наклонность к трагизму, в роли, которая требует минимального
вокального усилия, но в ней очень впечатляющи жесты, интонации, позы...
...Педерцини подтвердила, что некоторым оперным артистам не следует
завидовать драматическим актерам, несмотря на путы пентаграммы и тиранию ритма.
...Федора Барбьери вот уже семь лет господствует на сцене "Ла Скала",
"Метрополитен-опера" и театра "Колон". Красивая внешность, звучный и горячий
голос острое музыкальное чутье. Летом 1947 года в термах Каракаллы ее появление
в "Аиде" произвело сенсацию. Никто не ждал ничего особенного от молодой
певицы... Своей походкой с покачиванием бедер, ладонями, прижатыми к ним,
элегантностью легкого и ритмичного шага она сразу выявила сценический портрет
персонажа... И это было удовольствием для глаз, радостью для души... Наконец-то
появился голос, пропорциональный физической фактуре, и в то же время в пении
проявлялось умение соразмерить звучание. В тот знойный летний вечер, среди
древних развалин, пахучих мирт и пиний долго не смолкали аплодисменты... Федора
Барбьери получила доброе напутствие. И где бы она потом ни пела, "большое
признание" Рима неотступно следовало за ней...
...Джульетта Симионато исполнила в "Ла Скала" скромную партию Эмилии
в "Отелло" в 1942 году. Ее партнерами были Канилья и Лаури-Вольпи. Не трудно
было предугадать тот путь, по которому она следует сейчас, в момент острой
нехватки средних голосов. Она не обладает небесной красотой Шварто, но может
гордиться своим, более широким, чем у американки, диапазоном и более полным
голосом. В "Итальянке в Алжире" и в "Золушке" она продемонстрировала
вдумчивость и серьезность устремлений. Можно быть уверенным, за это говорит ее
живой ум, она не будет злоупотреблять своим средним регистром, не возьмется за
роли, превосходящие ее возможности. Петь Кармен по радио - это совсем другое,
чем исполнять ее на сцене. Будь осторожна, Симионато. К счастью, певица
обладает превосходной техникой, способной предохранить красивый, послушный
голос...".
Сопрано
"...В своем роде Тебальди одна, а кто бежит один, тот всегда приходит
первым. У нее нет таких соперников, которые могли бы если и не помешать ей, то
конкурировать с нею. Это совсем не значит, что ее голос не имеет достоинств. Ее
"Ивушка" и Ave Maria в "Отелло" Верди уже сами по себе говорят о том, какой
высоты музыкального проникновения достигла чарующая певица. Это не помешало ей,
однако, испытать в "Травиате" в "Ла Скала" незаслуженное унижение, когда она
уже была уверена, что окончательно завоевала сердца слушателей. Неожиданное
огорчение глубоко ранило душу молодой артистки. Но вскоре после этого
неаполитанский Сан Карло в той же опере вознаградил ее, воздав ей триумфальные
почести.
Пение Тебальди, успокаивающее и ласкающее, богато нюансами, оттенками.
Пение, в котором, кажется, растворяется ее личность: подобно сахару, который,
растворяясь в воде, делает ее сладкой, не оставляя никакого видимого следа.
Нужно пожелать, чтобы этот ценнейший голос был предохранен от чрезмерных усилий
и от репертуара, не подходящего для его деликатной певческой структуры...
...У Тебальди высокие ноты вибрируют не от чувства, а, вероятно, из-за
неустойчивости опоры или снятия с диафрагмы, что заметно проявляется на пиано.
Дыхание, оставленное без управления, качается, и нота, если она не очень хорошо
собрана в точке резонатора, колышется как пламя свечи от легкого дуновения...
Еще недостаточно развилась у Тебальди способность глубоко проникать в образ,
певица на сцене играет только себя...
...Природа, как бы она ни была одарена, не дает всего. Наблюдения, опыт,
время делают остальное.
...Действительно, за последние четыре года Тебальди сумела приобрести
исполнительское мастерство и твердость верхних нот. Следует, таким образом,
пересмотреть вышеизложенную оценку, сделанную в 1955 году. Сейчас, в 1960 году,
голос совершенен: нежен, горяч, сочен, ровен. Неизвестно, почему она не хочет
выступить в "Норме" и "Трубадуре" - в операх, которые являются "пробным камнем"
высоких качеств..."
Индивидуальные голоса
Мария Каллас
"Голос — колоратурный, лирический, драматический, охватывает репертуар,
представляющий три с половиной века музыкальной культуры: голос -
"многоплановый", метод - индивидуалистичнейший.
В чем его необычность, которая вначале настораживает и раздражает публику?
В его первой октаве и в приглушенных переходах, в разнородности регистров,
которые производят впечатление трех голосов, надставленных один над другим.
После первого действия голос смягчается, снимается жестковатость, исчезает
угловатость, голос течет плавно, легко и широко разливается. Тогда публика
успокаивается, начинает внимательно слушать и кончает тем, что отдается во
власть голоса.
...Понадобилось всего лишь три года, чтобы она заняла ведущее положение...
Известно, что не все совершенно в этих "многоплановых" голосах, охватывающих
репертуар, представляющий собой антитезу. В драматических партиях они слишком
светлы, в колоратурных - слишком тяжелы, в лирических - слишком техничны.
В общем, им не хватает чего-то такого, что в голосах, специализирующихся
в немногих операх одного и того же стиля, находит всю полноту выразительности.
Отсюда Тебальди, например, производит на противников Каллас впечатление
относительного совершенства формальных качеств своего голоса, который не
страдает ни пестротой регистра, ни глухими нотами, ни тембровой
неоднородностью. Впрочем, невозможно сравнивать этих двух певиц, таких разных
по своим голосовым качествам и темпераменту..."
Forte personalitá
Это означает - яркая индивидуальность. Таким определением наделяют в Италии
выдающихся певцов, обладающих особыми артистическими и природными качествами.
В этом смысле почти все "портреты" Лаури-Вольпи подходят под эту рубрику.
И если бы к этим портретам присовокупить еще биографические сведения и назвать
хотя бы основные творческие вехи, мы получили бы интересную галерею
исполнителей. Это было бы весьма кстати, ибо, к сожалению, в Италии почти не
издают книг, посвященных певцам.
Незначительное число изданий не дает достаточного материала даже о наиболее
известных артистах. Из всех современных певцов только единицам посвящены
небольшие биографические справки и в основном в периодике. Больше, чем
о ком-либо, писали о Каллас и еще о Тебальди, ее "сопернице" в славе. И по мере
восхождения обеих певиц все явственнее проявлялись симпатии и антипатии. Их
сравнивали с Джудиттой Паста и Марией Малибран. Патриоты-меломаны отдавали
предпочтение Тебальди, знатоки искусства не могли не преклониться перед
талантом гречанки Каллас. В конце концов, образовались два лагеря -
тебальдианцев и калласианцев. Имена певиц были возведены в ранг "национальных
ценностей". Каллас утвердилась в Италии через несколько лет после Тебальди.
Поклонники всего итальянского долго не признавали ее своей. Но кипучая
творческая деятельность и огромная одаренность преодолели националистические
рамки, и Каллас стала царицей в "Ла Скала". Как у Тебальди Тоска, Аида,
Дездемона, так и у Каллас Анна Болейн, Норма, Амина, Медея, Лючия - это образы,
несущие на себе печать яркой индивидуальности.
У Тебальди она проявляется главным образом в совершенстве вокально-
технической стороны партии, у Каллас - в глубоком проникновении в характер.
Тебальди в известном смысле продолжает классическую традицию "образ в голосе",
и ее даже называли Джудиттой Паста сегодня, Каллас же нарекали наследницей
драматического искусства Марии Малибран.
Рената Тебальди не сразу нашла себя. В детстве она училась игре на
фортепиано. Любовь к музыке привил ей отец. Он был виолончелистом и играл
в передвижных труппах. В 30-х годах таких трупп в Италии было много. Они не
имели постоянного помещения и гастролировали по стране круглый год. Нередко
в них подбирался довольно сильный исполнительский ансамбль, который с успехом
соперничал со стационарами. Вскоре Рената переезжает с матерью в Парму, чтобы
продолжать свое музыкальное образование. Одно время она занималась под
руководством двоюродной сестры Пассони, которая предсказала ей будущность
пианистки. Но однажды Ренату услышал маэстро Кампогальяно (она пела,
аккомпанируя себе на рояле). Маэстро сразу обнаружил у нее то, что на вокальном
языке называется "материалом". Он убедил ее изменить специальность. Начинающая
певица была рекомендована в класс Кармен Мелис, знаменитой в прошлом певицы,
которая сумела раскрыть дарование талантливой ученицы и дала ей превосходную
школу.
Перед своим первым дебютом на сцене театра в г. Ровиго в 1944 году Рената
Тебальди выступила на одном из торжественных вечеров в Парме, на котором
присутствовал известный итальянский композитор Риккардо Дзандонаи. Он высказал
в ее адрес лестную похвалу. В следующем году вместе с матерью, ее неразлучной
спутницей, она переехала в Милан. Здесь ее услышал Артуро Тосканини. Знаменитый
дирижер, гроза певцов, был восхищен пением Тебальди. Он назвал ее голос
ангельским. В устах сурового маэстро это было высшей оценкой, о которой многие
могли только мечтать,
11 мая 1946 года, в день торжественного открытия "Ла Скала", она приняла
участие в концерте. С того памятного дня Рената Тебальди вошла в историю
итальянского оперного театра как одна из двух самых выдающихся современных
итальянских примадонн-сопрано.
Имя другой - Мария Каллас.
Свою оперную карьеру она начала очень рано. К музыке ее приобщила мать.
В восемь лет Мария уже училась игре на рояле. Любимыми композиторами будущей
звезды стали Шопен и Рахманинов. В то же время она обучалась пению как
одаренный ребенок. Маленькая Мария знала много разных песен и хорошо их
исполняла.
Важную роль в судьбе Каллас, по ее словам, сыграла опера Бизе "Кармен",
заставившая ее пренебречь "песенной" карьерой. Особенно поразила Марию в партии
Кармен Роза Понсел. Каллас в одном из своих интервью рассказала, что она
боготворила Понсел за ее красивый и чистый тембр. У самой Каллас в юности тембр
был глухим и без верхов. Звучание своего голоса она сравнивала с... машинным
маслом, таким он у нее был тягучим и густым... Каллас пришлось много
упражняться, чтобы добиться звонкости и расширить диапазон.
По-настоящему пением Мария стала заниматься в 1937 году, когда вместе
с родителями переехала в Грецию, в Афины. Сначала брала частные уроки у Марии
Тривелли, затем поступила в Афинскую консерваторию в класс знаменитой Эльвиры
Де Гидальго. Обладая многими "секретами" колоратурного пения, прекрасно слыша и
чувствуя голос ученика, Де Гидальго в формировании Каллас и как певицы и как
актрисы сыграла большую роль.
Она выровнила голос Каллас, сумела придать ему подвижность, легкость,
эластичность, облегчить удельный вес звука, собрать его в маску, сделать
красивым на всем диапазоне. Для такой операции лирическое сопрано подходило как
нельзя лучше. Де Гидальго обладала секретом, который позволял ей самой без
напряжения переходить из регистра в регистр, петь с одинаковой легкостью
в крайнем верхнем и нижнем регистрах, что, кстати, у драматических сопрано
и меццо-сопрано в те времена было явлением заурядным.
Каллас хорошо усвоила уроки Де Гидальго и уже в пятнадцать лет, в конце
1938 года, спела в "Сельской чести" Сантуццу в консерваторском спектакле.
Случай феноменальный, но он мог быть чреват серьезными последствиями. К счастью
для Каллас, после выступления в "Сельской чести" ее оперная деятельность
приостановилась. Каллас некоторое время выступала в оперетте. Это уберегло юную
певицу от возможных неприятностей. Оперетта облегчила репертуар и сняла
излишнюю нагрузку на голос.
Вскоре Каллас переехала в Нью-Йорк. Но здесь не было работы. В ожидании
настоящего контракта прошло несколько лет. Только весной 1947 года Никола
Росси-Лемени помог Каллас заключить контракт с Веронским оперным театром,
директор которого Джованни Дзанателло искал в США певицу на роль Джоконды
в одноименной опере Понкиелли.
Дебют Каллас в Италии состоялся 3 августа 1947 года на Веронской арене. Он
принес Каллас признание и контракты: ей предложили выступить в Венеции,
Неаполе, Риме, Флоренции.
Первым, кто по достоинству оценил дарование Каллас, был старейший
итальянский дирижер Туллио Серафин. Он пригласил ее выступить в венецианском
театре "Фениче" (1948 - 1949) в главных партиях "Тристана и Изольды",
"Валькирии" Вагнера, "Турандот" Пуччини, "Пуританах" Беллини. И, наконец,
7 декабря 1951 года на открытии оперного сезона в "Ла Скала" Каллас выступает в
опере Верди "Сицилийская вечерня". В том же году она поет в "Похищении из
Сераля" Моцарта, в "Норме" Беллини, а в следующем сезоне в "Макбете",
"Трубадуре" Верди и в "Джоконде" Понкиелли.
О Каллас можно было бы сказать, что она возрождает на сцене старое, трактуя
его по-новому. В этом ее огромная заслуга. Ее персонажи - примеры блестящей
интерпретации забытых страниц истории оперы.
В Италии о Каллас заговорили как о новой звезде первой величины
в 1952 году. Своим исполнением она поразила даже маститых музыкантов. Техника
певицы была совершенной: чистая атака, тончайшее пианиссимо, звучное,
серебристое форте в верхнем регистре, легкость и подвижность при переходе из
регистра в регистр, чрезвычайно выразительная декламация. Удивляла ее
диапазонная шкала. В "Сицилийской вечерне" она одинаково свободно брала фа
нижней октавы и ми третьей.
Но были высказывания и против. Кое-кто критиковал Каллас за неровность
диапазона, за неоднородность звучания во всех регистрах.
В своей книге из серии "Великие исполнители" Тара, затрагивая вопрос
о ровных и неровных, прекрасных и плохих голосах, утверждает, что есть голоса,
которые "подходят" к данному персонажу, к данной музыке, и есть голоса, которые
"не подходят". Он считает, что великие певцы были таковыми не потому, что у них
не было технических дефектов, а потому, что они были выдающимися артистами,
умевшими блестяще использовать свои вокальные данные при создании образа. Можно
вспомнить, что даже у Пасты и Малибран не всегда на всем диапазоне голос звучал
одинаково ровно, о чем свидетельствовали Верди и Эскудье. И в то же время
Паста, со слов Беллини, пела "как ангел", а Верди называл Малибран "величайшей,
чудесной певицей". Говоря словами Вагнера, хорош тот певец, "который умеет так
проникать в образ и понимать музыку, что забываешь и о пении, и о голосе".
Здесь же Гара приводит изречение известного французского тенора Джильберто
Дюпре: "В конце концов, что такое звук, если он не выражает мысли? Что такое
нота без душевной окраски и чувства?"
Помимо блестящей техники у Каллас было то, что сразу выдвинуло ее в ряды
выдающихся певиц, - артистичность, глубоко творческая трактовка образа - не
традиционно-классическая, привычно "академическая", а современная, обогащенная
творческими открытиями. Каллас часто говорила: "Работа над забытой оперой
(партией) доставляет истинное удовлетворение, ибо эта работа позволяет находить
и открывать новое..." Стремление к новому, к "открытию" новых образов и есть,
пожалуй, главная черта в творчестве Марии Каллас.
В каждое слово, в каждый жест Каллас вкладывает определенный смысл, она
рисует фразы тонкими штрихами, искусно нанизывая их на стержень партии,
которая, постепенно обрастая деталями, превращается в живой, обновленный
и одухотворенный творческим поиском образ. Умение воплощаться в образ, жить
в нем делает исполнение Каллас художественно выразительным и убедительным.
"Если певец не сможет приблизиться к образу, созданному поэтом и композитором,
никто ему не поверит", - говорит сама певица.
Интересно высказывание Каллас о современной трактовке "Тоски", "Мадам
Баттерфляй", "Андре Шенье". По ее мнению, эти оперы нередко интерпретируются
весьма поверхностно, без проникновения в замысел композитора, без глубокого
раскрытия внутреннего мира героев. "Певец должен еще до сцены детально
и тщательно изучить свою роль, отработать ее вокально и сценически. Если же
певец на сцене не будет чувствовать, видеть и слышать так же, как изображаемый
им герой, образ не получится".
Изучение клавира Каллас не отделяет от работы над образом. В этом она
повторяет опыт Шаляпина, который "работал над ролью сразу - в каждой новой
фразе, в каждой ноте уже жил образ, он был как бы духовным руководителем певца
при изучении партии".
В тридцать лет Каллас достигла вершины оперной славы. Широта ее репертуара
была феноменальной. Она могла петь почти все сопрановые партии, постигая их
прежде всего благодаря незаурядному артистическому темпераменту, музыкальности
и огромной трудоспособности.
Марио Дель Монако в Москве
Красноречивы слова певца, сказанные в адрес московских зрителей:
"Бесконечно признателен за хорошие, сердечные чувства ко мне. Хочу сказать
москвичам о моей, идущей от самого сердца, благодарности. За двадцать лет
работы в театре я нигде не встречал такого восторженного и искреннего отношения
к артисту. Поэтому 23 июля впервые я изменил своему правилу - после спектакля
"Паяцы" я из окна артистической комнаты спел собравшимся на улице москвичам мою
любимую неаполитанскую песню. Никогда раньше я не пел после спектакля. Я бросал
цветы и говорил: "Друзья, до свидания, до новой встречи!"
...В 1959 году Марио Дель Монако приехал на гастроли в Москву. Он дважды
выступил в Большом театре в опере "Кармен" Визе и дважды в филиале Большого
театра в "Паяцах" Леонкавалло.
После первого спектакля "Кармен", состоявшегося 13 июня, Марио Дель Монако
рассказывал: "Этот вечер мне запомнится на всю жизнь. Выступление в Большом
театре было для меня в каком-то смысле экзаменом, потому что ваша публика,
я это хорошо знал, любит и понимает оперу. Она воспитывалась на прекрасных
образцах. Я лично высоко оцениваю реализм русского оперного искусства. Думаю,
что подлинное искусство в опере может быть отражено в полной мере лишь через
реализм. В этом меня убедили Верди и Шекспир. Я много работал над партией
Отелло и считаю ее лучшей в моем репертуаре. Именно "Отелло" заставил меня
постоянно искать в моих оперных героях наиболее правдивые и выразительные
черты.
...В партии Хозе я стремлюсь показать развитие характера через психологию
человеческих отношений. В первом действии Хозе - бравый солдат. Он с гордостью
носит свой мундир, который ловко сидит на его ладной фигуре. Он весел
и беспечен. И вдруг встреча с Кармен. Покинута служба. Солдат стал
контрабандистом. Сначала любовь его наивна и легка, но, когда в кабачок
приходит Цунига, пожелавший поразвлечься с цыганкой, в его душе рождается
страсть и первая ревность. Потом между ним и Кармен встает Эскамильо. Хозе
охватывает отчаяние от бессилия пробудить в Кармен прежнее чувство. И наступает
трагический финал. Но Хозе убивает Кармен не в ослеплении ревности, мстя за
измену, как это делает Канио в "Паяцах". Нет. Хозе не просто ревнует. Он
страдает глубоко, как человек, любящий страстно, ради любви пожертвовавший
всем, что было дорого его сердцу. Он пришел не мстить, а умолять. Убивает же он
из-за охватившего его страшного отчаяния, от сознания того, что он не может
удержать Кармен, но и жить без нее он не может...
Чтобы лучше показать "падение" Хозе, я в четвертом действии снимаю сапоги с
каблуками и надеваю крестьянские войлочные туфли, очень удобные для того, кто
скитается в горах. Я становлюсь ниже ростом. В плане зрительского восприятия
я выгляжу, конечно, менее привлекательным, чем в первых трех актах. Но правда
образа подсказывает мне именно такое решение: Хозе терзают горе и отчаяние, он
унижен и внешне производит жалкое впечатление. "Мужское" падение достигает
кульминации, когда Кармен отталкивает от себя Хозе, упавшего перед ней на
колени. Яростную вспышку гасит реплика Кармен: "Вот кольцо, которое ты мне
подарил..." Резкий жест - и кольцо падает к ногам Хозе. Это - конец. Жестоко
страдая, он пытается еще удержать Кармен, идущую прямо на него. Он угрожает, но
Кармен непреклонна. И тогда Хозе ударяет ее навахой.
И тотчас страшное горе обрушивается на него. Хозе "прозревает", но поздно.
Свершилось непоправимое... Таким представляется мне Хозе, образ, в основе своей
очень гуманный.
...В "Паяцах" я выступал свыше ста раз, и все же всегда волнуюсь перед
выходом. Партия Канио сложна и вокально и сценически. Трудно найти другое такое
коварное место, как в первом действии, где во фразе: "Не забудьте, ровно
в восемь" - надо взять си. Сам по себе ход на высокую ноту не так уж труден, но
певец не успевает хотя бы слегка распеться... Вообще в "Паяцах" исполнителю
партии Канио почти не приходится отдыхать: нет ни речитативов, ни промежуточных
сцен. Нужно все время петь, петь в полный голос, ибо этого требует стремительно
развивающееся действие...
...Сложность образа и в том, что, раскрывая его, легко сбиться на шаблон,
особенно в последнем действии оперы.
Канио убивает Недду и Сильвио в приступе ревности, но, если не показать
психологическую эволюцию образа, Канио предстанет заурядным злодеем, поступок
которого вызовет всеобщее осуждение. Таким его нередко и изображают. Для
объяснения поступка Канио артисту нужны скупые, точные, выразительные средства.
Достаточно не дотянуть в одном месте - и характера не получится, поскольку на
"исправление" сценического времени не дано. Раскрытию образа Канио помогает
Тонио, этот несчастный горбун, искалеченный не только физически, но и духовно.
В его мести Недде более всего злорадства. Все поведение Тонио как бы дополняет
и объясняет драму Канио...
...Важным техническим средством, способствующим раскрытию образа, является
грим. Он дает возможность оттенять черты характера и выявлять внутреннее
состояние персонажа. Обычно я прибегаю к гриму, который ближе всего
к естественному цвету лица. В "Паяцах" же пользуюсь маской - той, под которую
гримировались когда-то балаганные шуты, паяцы. Чтобы найти эту маску, так же
как и характерные движения паяца перед занавесом, когда он объявляет спектакль
и созывает народ, мне пришлось совершить экскурс в прошлое, перелистать
и просмотреть немало книг и иллюстраций, прежде чем сделать окончательный
выбор. Исполнителю партии Канио не следует забывать о том, что он играет паяца.
Есть певцы, которые забывают о разнице между Канио-человеком и Канио-паяцем.
А между тем именно на противопоставлении этих двух моментов драма приобретает
ту остроту и человечность, которые заложены в либретто и музыке Леонкавалло".
Марио Дель Монако часто делился своими впечатлениями о Москве и московских
театрах:
"Русский театр - театр реалистических традиций. Я разделяю их, поэтому мне
хотелось бы выступить как можно лучше.
...Спектакль "Кармен" поставлен прекрасно. В нем глубоко и верно раскрыт
замысел партитуры Бизе. Дирижер А. Ш. Мелик-Пашаев был превосходным
руководителем спектакля. Я чувствовал себя на сцене так спокойно, словно мы
с ним уже выступали вместе по меньшей мере в тридцати спектаклях. Артисты
оркестра - замечательные мастера, у них блестяще развито чувство ансамбля. По
музыкальной культуре спектакли Большого театра могут быть сравнимы лишь со
спектаклями лучших оперных театров мира, - такими, как, например, "Ла Скала"
и "Метрополитен-опера". На сцене Большого театра нет мелочей. Все имеет свое
назначение и оправдание. Особенно приятно было работать с режиссером
А. Н. Кожевниковым. Мы понимали друг друга с полуслова, потому что одинаково
читали либретто и музыку Бизе.
Каждый артист хора - актер, создающий свой индивидуальный образ. Очень
важно, что все артисты хора умеют в нужный момент войти в контакт с солистом,
стать его партнером.
Интересно и верно решена массовая сцена в четвертом действии. Участники ее,
артисты балета, создают живую и содержательную картину праздника. Сцена
воспринимается не как дивертисмент, необходимая балетная заставка, а как
органический элемент действия, его последовательное развитие.
Исполнительский стиль оперных артистов Большого театра созвучен моему
взгляду на оперное искусство: реалистическая трактовка образа невозможна без
сочетания вокального и актерского мастерства.
Я хочу выразить благодарность исполнительнице партии Кармен - Ирине
Архиповой. Она замечательная партнерша. Только две Кармен храню я в своей
памяти - итальянку Джанну Педерцини и американку Ризе Стивенс. У вас в Москве я
узнал Ирину Архипову, талантливую певицу и актрису. У нее есть и темперамент, и
тонкая сценическая интуиция, обаятельная внешность и отличный голос. Кармен
у Архиповой - не уличная женщина, как ее трактуют на сценах многих западных
театров, а цельная, благородная, свободолюбивая и сильная натура.
Павел Лисициан обладает голосом редкой красоты. Его Эскамильо по-испански
элегантен и красив, настоящий торреро. Совсем не такой, каким его часто
изображают исполнители, которые главное достоинство партии видят в том, чтобы
как можно громче пропеть куплеты торреадора. У таких исполнителей Эскамильо -
не торреадор - искусный боец один-на-один с разъяренным быком, а мясник, едущий
на бойню. В Лисициане счастливо сочетаются голосовые и актерские данные. Как
певец он красив, как актер - умен.
Милой, обаятельной была Микаэла в исполнении Ирины Масленниковой - артистки
с тонким и верным пониманием внутреннего душевного строя образа и его внешнего
выявления.
О постановке "Паяцев" и моих партнерах в этой опере можно сказать теми же
восторженными словами, которые были высказаны о "Кармен"..."
Успех итальянского певца у москвичей был огромен. Пресса подтвердила его на
своих страницах. Я приведу только одну оценку, данную выступлениям Дель Монако
в журнале "Советская музыка". Народная артистка СССР Е. К. Катульская писала,
что итальянский певец "имел шаляпинский успех". Очевидно, в этом сравнении есть
известная доля истины. В театре говорили, что Дель Монако после нашего великого
соотечественника был первым, которого артисты унесли со сцены на руках. Такой
чести и признательности действительно ни один из певцов после Шаляпина пока еще
не удостаивался.
...В семье Дель Монако любили пение. Видимо, поэтому сыновей назвали
именами оперных героев: одного - Марио, другого - Марчелло, в честь героев
"Тоски" и "Богемы". Синьора Дель Монако сама учила мальчиков пению и игре на
рояле. Оба брата были музыкальны и подавали хорошие надежды. Но синьор Дель
Монако отдавал предпочтение Марчелло, так как считал, что он унаследовал голос
от матери и поэтому должен стать знаменитостью. У Марио же голос был низкий
и грубый. Из-за этого соседские мальчишки дразнили его именем одного страшного
персонажа из народной сказки.
Однажды отец сказал Марчелло: "Когда тебе исполнится двадцать лет, ты
будешь петь в опере "Андре Шенье". У тебя будет красивая куртка и сапожки на
высоких каблуках". Марио присутствовал при разговоре. Ему было обидно. Но он
понимал, что голос у Марчелло действительно лучше.
И все-таки знаменитостью стал Марио.
Петь он начал рано, в восемь лет даже пытался "играть": изображал перед
зеркалом разных оперных героев, превращался в зрителя и выказывал знаки
одобрения или неодобрения, в зависимости от того, как была исполнена роль.
С годами голос у Марио выравнивался, тембр становился чище и приятнее.
В тринадцать лет, в 1928 году, он уже спел в настоящей опере. Правда, это была
всего лишь одноактная опера Массне "Нарцисс", но Марио исполнил в ней главную
партию. А через год он спел свой первый концерт на публике.
Об этом выступлении газета "Corriere Adriatico" писала тогда: "Марио Дель
Монако, ученик опытного маэстро Рафаэлли, показал себя певцом, обладающим
сильнейшим тенором: настоящая надежда будущего. Таким он предстал в романсах
маэстро Рафаэлли и других романсах, которые ему пришлось бисировать... Он
представляет феномен, который согласно компетентным мнениям в недалеком будущем
станет артистом с незаурядным голосом".
В шестнадцать лет он уже знал много оперных арий, но пением начал серьезно
заниматься только через три года, когда семья жила в городе Пезаро. Марио
учился в художественном училище и посещал уроки маэстро Мелокки
в консерватории. Заниматься приходилось тайком, так как учиться в двух учебных
заведениях тогда запрещалось. Чтобы успеть позаниматься у маэстро, Марио
вставал в шесть утра, так как ровно в восемь он должен был быть уже в училище.
Иногда приходилось убегать с последнего урока. Марио выходил на улицу без
портфеля, подкрадывался к окнам своего класса и ждал, когда товарищ выбросит
ему портфель.
Однажды одноклассники решили подшутить над ним, выбросив из окна вместо
портфеля спелую тыкву, одну из тех, с которых рисовали в классе натюрморты.
Тыква угодила Марио в голову и... вдребезги разбилась. Из-за этой злосчастной
тыквы директору стало известно все. К счастью, он был добрым человеком. Скандал
уладился, а Марио продолжал занятия в училище и одновременно ходил на уроки
к маэстро Мелокки. Прошло немного времени, и в городе стали поговаривать о том,
что у старшего сына Дель Монако обнаружился настоящий тенор.
У Мелокки Марио учился полтора года, после этого поехал в Рим, чтобы
принять участие в отборочном вокальном конкурсе. В числе пяти из ста
восьмидесяти участников он был удостоен премии - стипендии, которая дала ему
право учиться в школе усовершенствования при тогдашнем Римском королевском
оперном театре. Но учиться пришлось недолго. Марио терял голос. Он с трудом
брал соль. Пришлось вернуться в Пезаро.
Вскоре Марио призвали в армию, но он не бросил занятий пением. Каждый день,
пользуясь свободными минутами, пропевал упражнения, которым научил его маэстро
Мелокки. Не имея возможности заниматься у рояля, он купил камертон и никогда
с ним не расставался. Петь приходилось где попало. Чаще всего на пустыре за
казармами. Любовь к пению, упорство и труд дали результаты. Голос был
восстановлен. Но прежде чем насмешки товарищей сменились восхищением
и уважением, Марио пришлось немало перенести. Товарищи подтрунивали над ним.
Попадало и от начальства. Однажды фельдфебель сказал: "Слушай, Дель Монако,
если ты не перестанешь реветь ишаком, я посажу тебя в карцер. Ты или пой, или
прекрати свои дурацкие упражнения". К счастью для Марио, командир части был
большим любителем вокального искусства. Он даже разрешил взять в городе
напрокат пианино. Прошло немного времени, и о молодом певце-солдате пошла молва
как о будущей знаменитости. Марио стал получать внеочередные отпуска, ему было
даже разрешено по вечерам выступать в городе.
В 1940 году в маленьком провинциальном городке Кальи, неподалеку от Пезаро,
Марио Дель Монако выступил на сцене театра в партии Турридду в "Сельской чести"
Масканьи. Дебют Марио устроил отец, его первый импрессарио. Но чтобы начать
оперную карьеру, мало было иметь хороший голос и репертуар, нужен был контракт.
Помог случай. Марио встретился с Риной Филиппини, солисткой миланского театра
имени Пуччини, впоследствии ставшей его женой. С ней он познакомился еще
в Риме, на вокальном конкурсе. Рина представила его импрессарио Де Тура. После
прослушивания Де Тура сразу предложил контракт на два спектакля - "Мадам
Баттерфляй" и "Травиату" - и пообещал дать возможность спеть еще в "Богеме"
и "Паяцах".
Шел трудный 1941 год. Театр терпел убытки. Срок контракта истекал. Де Тура
ничего не мог предложить. Марио, чтобы подработать, вечерами, после дневного
караула, ходил петь в рабочие таверны. За это его кормили и давали еще
несколько лир. Иногда пел капралу на кухне, когда тот ужинал. Жена капрала
расплачивалась хлебом, сыром, оливковым маслом, салатом.
В 1943 году, в последний год пребывания в армии, свершилось то, о чем
долгие годы мечтал Марио: он получил дебют в театре "Ла Скала" в "Богеме"
Пуччини. Ему было двадцать восемь лет. Он был молод, полой сил, перед ним
раскрывалось заманчивое будущее. В следующем, 1944 году сбылась мечта детства -
Марио выступил в опере Джордано "Андре Шенье". Композитор, присутствовавший на
спектакле, подарил ему свой портрет с надписью: "Моему дорогому Шенье". Эта
короткая надпись была для молодого певца дороже всех комплиментов. Джордано был
скуп на похвалы и редко дарил своим вниманием певцов.
Через два года имя Марио Дель Монако становится известным за границей.
В 1945 году он с успехом выступает в Лондоне ("Аида", "Андре Шенье",
"Турандот"). В том же году поет в Рио-де-Жанейро в операх "Девушка с Запада",
"Трубадур" и "Мефистофель".
Трудным был сезон 1947/48 года. Пришлось выступить в ста семи оперных
спектаклях. Это было испытание школы. Результат - успех и утверждение на
оперной сцене. Марио Дель Монако становится одним из ведущих итальянских
теноров. Он впервые поет в "Ла Скала" партию Де Грие в опере Пуччини "Манон
Леско". По единодушной оценке критики партия была проведена на высоком
вокальном уровне. Манон пела Рената Тебальди. Критика назвала дуэт Манон
и Де Грие из второго действия лучшим дуэтом сезона.
В 1950 году Дель Монако впервые спел партию Радамеса в опере Верди "Аида".
Аиду пела также Рената Тебальди. "Подобного успеха, - писали миланские
газеты, - не могли припомнить даже старые меломаны".
В 1950 году Дель Монако поет в Буэнос-Айресе в "Отелло" Верди. Театральная
критика, давшая высокую оценку выступлению, подчеркнула, что в лице Дель Монако
оперный театр нашел не только замечательного певца, но и вдумчивого, глубокого
артиста.
"Для меня, - говорил Марио Дель Монако, вспоминая об этом периоде своего
творчества, - не могло быть высшей похвалы. Где бы я ни выступал, всюду обо мне
писали как о певце, но никто не сказал, что я артист. Я долго боролся за это
звание. И если я его заслужил за исполнение партии Отелло, видимо, я кое-чего
все-таки добился".
В начале 50-х годов имя Марио Дель Монако стало всемирно известным. Певец
выступает во всех крупнейших оперных театрах. Его называют одним из лучших
теноров послевоенного поколения. И лишь нью-йоркские критики отказывают Марио
Дель Монако в признании его выдающихся вокальных успехов. Предсказывали, что
петь он будет на сцене еще самое большее лет пять.
Время показало, что критики ошиблись.
Но в одном они все же были правы - Марио Дель Монако пел слишком много.
В силу договорных обязательств ему приходилось выступать в самых различных
операх. В его репертуаре насчитывалось свыше сорока партий, и это, конечно, не
могло не сказаться на голосе. На некоторое время он даже потерял форму.
Пришлось много работать. Целеустремленный труд и жесткий режим помогли
преодолеть вокальный кризис. Уже к концу 1953 года Дель Монако был снова
в прекрасной вокальной форме. Но теперь его репертуар состоял лишь из
драматических партий. Ведущее место среди них занимал Отелло, затем Андре
Шенье, Радамес, Манрико, Канио, Хозе, Каварадосси. Прошло два года, и за лучшее
исполнение партии Отелло Марио Дель Монако удостаивается премии "Arena d'Oro"
("Золотая арена"). А еще через два года, в 1957 году, как выдающийся певец
и артист награждается почетной премией "Orfeo d'Oro" ("Золотой Орфей"). В свое
время она была присуждена Артуро Тосканини. Этой премией были отмечены также
Мария Каллас и Рената Тебальди.
В 1959 году вместе с Галиной Улановой и Джульеттой Симионато Марио Дель
Монако был удостоен премии "Viotti d'Oro" ("Золотые тропы").
Я уделил так много места рассказу о творческом пути Дель Монако потому, что
он первым из выдающихся современных итальянских певцов побывал у нас и оставил
о себе неизгладимое впечатление.
Последний раз я виделся с Дель Монако в июне 1964 года в Риме, где
я находился в связи с гастролями Московского цирка. Цирк в то лето выступал во
Дворце спорта. Как раз неподалеку на летней вилле жил Дель Монако. В телефонной
книжке я нашел номер и позволил ему. Подошла какая-то женщина. Я назвал себя.
Женщина ответила, что Дель Монако дома нет. Через несколько дней он приехал
в гостиницу на машине, без шофера. Я не ждал встречи и был очень тронут тем,
что он сам разыскал нас. Внешне он сильно изменился, был очень худ, на висках
проступила седина, но по-прежнему был подтянут и энергичен. Он пригласил меня
вместе с двумя товарищами в гости. Нас радушно встретили его родители и жена
Рина.
Тогда еще Марио Дель Монако не совсем оправился после автомобильной
катастрофы, в которую он попал. Он быстро утомлялся, но не хотел этого
показывать и старался, чтобы усталость не отражалась на его лице. Он упорно
боролся со своим недугом. Правда, самое тяжелое осталось позади. Очень трудно
было тогда, когда, пригвожденный к больничной койке, он лежал в палате и думал
о том, что опять надо будет начинать все сначала. Натренированная воля
сопротивлялась, не давала боли подчинить себе разбитое тело. Врачи не были
уверены в исходе, а он даже тогда, в больнице, давая интервью журналистам,
говорил о своих планах на будущее, говорил обо всем, но только не о травме.
А травма была тяжелейшая - тройной перелом берцовой кости. Казалось, вернуть
ноге подвижность невозможно. В лучшем случае певцу грозила хромота.
Весь в бинтах, с подвешенной в гипсе ногой, Дель Монако с такой
убежденностью говорил о том, что он снова будет петь, петь на сцене, что даже
журналисты, эти скептики, архитрезвые люди, которые видят только голые факты,
прониклись чувством восхищения. И поверили, что человек сорока девяти лет,
который лежал перед ними, разбитый, парализованный, будет петь. "Унита" писала
потом: "Дель Монако поражает своей железной целеустремленностью. Кто мог бы
выдержать такое?"
...Мы сидели в креслах, а он все время ходил. Поставил пластинку с записью
неаполитанской песни, той самой, которую спел москвичам после спектакля "Паяцы"
из окна своей артистической комнаты. Он не садился, прохаживаясь от стола
к книжному шкафу, несколько раз подходил к радиоле, слушал, о чем-то думал,
потом весь подобрался и... запел. Два голоса слились в один. Впечатление было
потрясающим. Певец спорил с пластинкой, он бросал вызов: голос должен звучать
по крайней мере так, как звучал голос с пластинки. Радиола была мощная, но
голос живого человека пел вдохновеннее, он перекрывал певца, записанного на
пластинку; после первых звуков, спетых чуть ощупью, как бы пробуя себя, Дель
Монако развернул фразу с ферматой на высокой ноте и спел ее так, что мы
поразились. Это было воскресение в полном смысле этого слова. Какая же сила
должна таиться в этом почти пятидесятилетнем человеке, потерявшем
16 килограммов веса, если он, не окрепший, сильно хромая, стараясь не показать,
что ему трудно, и как будто невзначай опирался то на спинку кресла, то на
радиолу, мог заставить себя петь свежим, здоровым, вибрирующим, как стальная
струна, звуком, в котором не чувствовалось ни малейшего признака усталости или
недомогания, и если закрыть глаза, то показалось бы, что, наоборот, певец очень
молод и полон неистощимых сил.
Я чувствовал, что он хотел предстать перед нами в лучшем виде. Он как бы
проверял себя на людях. Верят ли в него? Потом я видел его без гостей. Он был
откровенен - говорил, что устает, но каждый день садится за руль машины.
В город он, правда, не выезжал, ездил по окрестностям виллы, по дорогам, где
транспорта не так много, но водил резко и темпераментно, как прежде.
Ничто не выдавало в нем человека, пострадавшего в автомобильной катастрофе.
В нем будто боролись два человека - один призывал к осторожности, другой все
время ободрял, заставляя быть сильным и уверенным.
Мы несколько раз беседовали с Дель Монако о том, что он намерен делать
в ближайшем будущем. Он собирался выступить летом в "Тоске" в провинциальном
курортном городке. Жалел о том, что не смог приехать к нам вместе с театром "Ла
Скала". Уже по возвращении в Москву я получил от него вырезки из газет,
в которых сообщалось: "Марио Дель Монако вновь обрел себя и вернулся на сцену".
Его Каварадосси хвалили, успех был большой. В одной из газет статья называлась
"Воскресение великого певца".
Три театра начинают сезон
Декабрь 1960 года. Миланский театр "Ла Скала", Римская опера и театр Сан
Карло в Неаполе лихорадочно готовятся к открытию сезона. Идут последние
приготовления. Прославленные театры соперничают. "Ла Скала" хочет упрочить свой
авторитет первого оперного театра Италии, за ним традиционный "вес".
Римский отстаивает честь столичной сцены, ему поддержкой служит "официоз".
Сан Карло горд и независим, за него - былая слава.
Чтобы открыть сезон, нужны лучшие певцы. "Ла Скала" сумел собрать "цвет":
Мария Каллас, Франко Корелли, Этторе Бастианини. Но выбор оперы для открытия
оказался неудачным. Сюжет доницеттиевского "Полиевкта" оказался слишком
архаичным. "Звезды" не спасли спектакль. Сгоряча он был встречен восторженно,
как и подобает премьере сезона, но восторга хватило лишь на торжественные дни
первых спектаклей. Когда страсти и умы охладились и улегся газетный ажиотаж
вокруг нарядов светских дам и высокопоставленных особ, посетивших премьеру,
в печати появились трезвые суждения: "Полиевкт" не жилец на оперной сцене;
талант Каллас, Корелли и Бастианини достоин лучшего удела.
Римский театр поставил "Отелло" Верди с Марианной Кавалли, Марио Дель
Монако и Тито Гобби. Родился блестящий спектакль. Таких в сезоне бывает
один-два. Но, увлекшись напыщенной риторикой, печать запамятовала главных
виновников торжества - артистов. Зато о них, как и о самом спектакле, говорили
в театре, в антрактах, за кулисами, в артистических комнатах - везде можно было
услышать интересные высказывания.
Я тоже слушал оперу, и мне было чрезвычайно интересно, что же скажут о нем
его "авторы". Во втором антракте я пошел за кулисы. Меня представили дирижеру
Франко Капуана. Он любезно ответил на мои вопросы. "Отелло" - одна из
выдающихся опер. Два гения - Шекспир и Верди - создали шедевр, равного которому
по искренности, выразительности и богатству чувств нелегко найти во всей
мировой оперной литературе".
- Что Вас больше всего привлекает в этой опере?
- Драматизм, глубина чувств.
- Какими операми вы больше всего любите дирижировать?
- Дирижер должен любить все оперы. Еще Тосканини сказал, когда я был его
учеником: "Дирижер обязан исполнять все оперы с одинаковым мастерством
и любовью". Но если говорить откровенно, у меня, конечно, есть оперы, которые я
исполняю с большим удовольствием. Среди них "Отелло".
- Как вы оцениваете исполнителей?
- Скажу коротко. Дель Монако сейчас, несомненно, Отелло номер один. Гобби -
изумительный артист. Кавалли хотя и впервые выступила в "Отелло", но провела
всю партию на отличном уровне.
- Что вы скажете о спектакле в целом?
- Это один из лучших оперных спектаклей, которым я когда-либо дирижировал.
Особенно хочу отметить прекрасную работу режиссера Маргариты Валман.
Но сама Валман была не удовлетворена спектаклем.
Вот что она сказала:
- Мои замыслы осуществились только на одну сотую. К сожалению, от замысла
до реализации путь долог. Чаще случается, что я остаюсь недовольной тем, что
получается на сцене.
- Как вы работаете над спектаклем?
- Сначала я для себя решаю идею произведения, то есть основу, а затем уже
ищу конкретную форму. Бывает, что ради образности иногда пренебрегаешь
точностью детали в изображении действительности, но всегда стараешься сделать
так, чтобы изображение это было как можно более выразительным.
- Что нового внесено вами в постановку оперы?
- Световое решение. Первое и четвертое действия по основному колориту
совпадают - и тут и там световой фон выполняет одну и ту же задачу:
символическое изображение неба, чистого и ясного, как любовь Отелло
и Дездемоны. По ходу драмы небо покрывается тучами, сверкают молнии. Но в конце
оно снова очищается.
- Как вы относитесь к использованию техники в театре?
- Если техника помогает оперному образу, я - за нее. Театр должен сохранить
известную условность. Она не должна быть извращена и доведена до абсурда, но
должна быть понятной и художественно оправданной.
После окончания спектакля, пока артисты разгримировывались, я успел
побеседовать с Гобби, Кавалли и Дель Монако.
- Мне нравится воплощать образ Яго, - сказал Гобби, - он дает возможности
для творческого поиска. Партия растет и усложняется с каждым действием.
Я представляю себе Яго не прямолинейным злодеем, а коварным интриганом. Он
"убивает" Отелло, плетя искусно и ловко интригу за интригой, он и хитер,
и по-мужски красив, и силен. Образ глубокий и требует большой вокальной
и сценической работы.
...Для меня важнее всего смысловая сторона образа, и поэтому я тщательно
изучаю текст. В каждой фразе я стараюсь найти то, что раскрывает "внутреннее
побуждение" моего героя, то есть то, от чего зависит интонация; например,
обычное приветствие "добрый день" можно произнести десятки раз, и каждый раз
оно будет звучать иначе, с новой интонацией. Должен сказать, что работа над
текстом доставляет мне огромное удовольствие. Это настоящая творческая работа.
И до сих пор в партии Яго я нахожу для себя что-нибудь новое, хотя спел уже
спектаклей двести.... Удивительно выразительный текст. У меня такое ощущение,
что он просится на музыку. Когда я читаю "Отелло", мне хочется петь. Верди дал
словам Шекспира единственно верную музыку...
Гобби был внимателен и, как мне показалось, расположен к беседе. Под конец
он сказал:
- Многие считают моей коронной партией Риголетто, но я люблю больше Симона
Бокканегру. Риголетто могут петь многие. И очень немногие Бокканегру. Мне
хочется когда-нибудь самому поставить эту оперу. Мне она очень нравится, в ней
есть что играть.
Флориана Кавалли, впервые выступавшая в партии Дездемоны, рассказала, что
ей пришлось много времени уделить работе над звуком. Певица была очень
признательна своим партнерам за творческую радость, которую она испытала от
спектакля.
На вопрос о том, как она стала певицей, Кавалли ответила просто:
- Я окончила филологический факультет Болонского университета, училась игре
на рояле и любила петь для себя. А потом как-то так получилось, что я стала
певицей.
Марио Дель Монако назвал постановку Валман одной из лучших, в которых ему
приходилось петь. На вопрос же, как он расценивает свою партию, ответил:
- Ни в одной другой опере я не могу оказать публике столько, сколько
в "Отелло".
Неаполитанский Сан Карло открыл сезон оперой Верди "Эрнани", пригласив на
заглавную партию Марио Дель Монако. В рецензиях о спектакле говорили мало, но
подробно писали о постановке и исполнителях. Выступление Дель Монако в опере,
которая не входит в его обычный репертуар, рассматривалась неаполитанской
критикой как своеобразный эксперимент: "Марио Дель Монако наглядно
продемонстрировал свою школу и ее удивительные возможности". Позже в Риме,
после премьеры "Отелло", Джакомо Лаури-Вольпи, углубляя эту оценку, назвал Дель
Монако "феноменом, который не подходит ни под какие общепринятые критерии
и нормы вокальной теории". Сам же Марио Дель Монако объяснил решение выступить
в этой опере так:
- Мне хотелось показать, что в "Эрнани" я смогу спеть не хуже, чем в любой
другой опере из моего постоянного репертуара. Я должен был раздвинуть границы,
снять наложенные на меня "путы", доказать, что моя вокальная техника не так
ограничена, как пытаются утверждать.
После "Эрнани" и "Отелло" в Сан Карло и римском театре поставили "Кармен"
Бизе.
Обратило на себя внимание то, что и тут и там в партии Хозе стояло имя Дель
Монако. Четырехкратный "дебют" породил много разноречивых мнений: после
"Эрнани" и "Кармен" в Сан Карло Дель Монако должен был спеть "Отелло" и снова
"Кармен" в Риме.
У любителей оперы интерес к "Кармен" повысился еще и потому, что
и в Неаполе и в Риме на главную партию была приглашена Ирина Архипова - имя для
Италии совершенно новое.
В Неаполе оперные завсегдатаи пытались припомнить, кто из русских
когда-либо пел в Сан Карло. Знали, что в "Ла Скала" пел великий Шаляпин.
Театральные архивариусы помнили о дебюте Собинова. Сначала не верили, что
Архипова русская. Поговаривали, что она родом не то из словаков, не то из
болгар. Когда же Ирина Архипова приехала в Неаполь, больше всех удивились самые
недоверчивые и осторожные: purissima russa! (чистейшая русская!). Из Москвы!
Она будет петь Кармен? Русская - испанку? По-итальянски?!
Первая репетиция была назначена в день приезда на шесть часов вечера
в театре Сан Карло.
Марио Дель Монако, как старый знакомый, представил нашу певицу. Ирину
Архипову встретили просто. После взаимных приветствий дирижер Питер Мааг
продолжал репетицию. Словом, встретили так, как встречают всякого, о котором
знают, что он должен, но не знает, что он может.
Дирижер Питер Мааг, швейцарец по происхождению, вел репетицию корректно,
без нерва и темперамента, столь присущих итальянским дирижерам. Говорил маэстро
по-итальянски медленно, тщательно подбирая слова, с явным иностранным акцентом.
Перед тем как сделать кому-нибудь замечание, извинялся. Он еще не нашел
контакта с солистами и осторожно искал к ним пути. Поправляя вторично кого-то
из певцов, ввернул смешной анекдот. Все рассмеялись. Натянутость сразу исчезла.
Дирижер пригласил Архипову пройти второй акт. Придав необычно быстрый темп всей
музыке, Мааг требовал еще при этом четкое стаккато в произношении. Сделал
несколько замечаний: На "L'amor" нужно делать чистый интервал - нижняя нота
пронзает как кинжал; здесь Кармен серьезна, она говорит о любви искренне,
остальные же подсмеиваются над ней и потому строят интервал на portamento...
Слово "Карменсита" следует не петь, а произносить легко, кокетливо,
поддразнивая... Вместо "Davver, davver" попросил спеть "Bravo, bravo", потому
что лаконичнее, естественнее и легче укладывается в ритм... "В словах "Taci,
taci" музыкальный акцент не совпадает с ударением в слове, поэтому нужно не
петь, а произносить зло, командуя, или спеть не по нотам..."
Хорошо вышел квинтет - ритмично, чисто и выразительно. Питер Мааг сказал
Архиповой "brava".
Репетиция шла на подъеме. В двери класса то и дело заглядывали, входили,
выходили, перешептывались. В приоткрытых дверях слышалось: "Русса!"
Кармен нравилась. Хозе был вне конкурса. В успехе никто не сомневался.
Оставалось самое малое - за неделю сделать спектакль!
На следующий день, 6 декабря, была назначена сценическая оркестровая
репетиция второго акта. На сцене творилось нечто невообразимое. Казалось,
артисты хора и балета вообще не знали, что им надо делать. Режиссер не показал
им ни одной мизансцены, он махал руками и кричал неизвестно на кого. Дирижер
пытался через голову режиссера наладить порядок. Девушки из балетной группы
откровенно игнорировали указания обоих. Они попросту развлекались. Им не
уступали в этом и весьма пожилые артисты хора.
Наконец, дирижер вышел из себя, часто застучал палочкой по пюпитру и громко
обратился к режиссеру: "Когда я смогу начать репетировать? Что это за
бессмысленное хождение по сцене? Где ваш хор? Кто эти люди? Создайте рабочую
обстановку!"
Режиссер перестал суетиться, вышел на середину сцены и объявил: "Кто будет
шуметь, тот будет оштрафован!" Это подействовало. Стало тише. Воодушевленный
произведенным впечатлением, он неожиданно начальственно гаркнул: "Где хор?"
Выдержал паузу. Заметно было, как он все больше распаляется. И вдруг его
прорвало: "Что я вижу? И это хор театра Сан Карло? Это жалкие остатки! Это даже
не половина хора!! Вы хотите, чтобы над вами ефрейтора поставили? Да? Эй, кто
там за кулисами, а ну, живо на сцену! Бегом! Разве вы не мужчины, или у вас
вода в жилах течет? А?.. Безобразие!! Никто не хочет работать. Сегодня
экстраординарная репетиция. Всех оштрафую!"
После такой тирады на сцене установилось подобие порядка. Удовлетворенный,
режиссер ушел за кулисы. По пути покровительственно хлопнул по плечу своего
ассистента - продолжай, мол.
У боковой кулисы, около дряхлого пианино, на стульях и декорациях расселись
девушки из кордебалета. Они не ушли, как обычно, после балетной репетиции,
и остались слушать Дель Монако и Архипову. Я спросил их, почему они так себя
ведут? "Мы здесь никого не боимся, - последовал ответ. - Режиссер кричит просто
так, для вида, он - добрый. А дисциплина, конечно, плохая. Но она зависит не
только от режиссера, но и от дирижера, а он ведь швейцарец, не наш. Но вы не
удивляйтесь. Увидите, на спектакле все будет как надо. У нас всегда так.
Неаполь - особый город, а мы, неаполитанцы, - особые итальянцы. Мы всерьез
принимаемся за дело только тогда, когда это крайне необходимо".
Мне сначала показалось странным, что хор и балет не отличаются дисциплиной,
а солисты, напротив, очень дисциплинированны. Но потом подумал, что артисты
хора и балета - постоянные члены труппы. В театре они чувствуют себя как дома.
Солисты же выступают по контрактам, и малейшее недоразумение с режиссером или
дирижером может повлечь за собой всякого рода неприятности. Поэтому на сцене
и в классе солисты ведут себя образцово, но за кулисами, в коридорах, они
отдают дань простоте и непосредственности.
В репетиционной комнате собралось несколько солистов. Бас Энрико Камни
(Цунига) "бросил перчатку" баритону Джузеппе Форджоне (Данкайро). Они
соревнуются в выпевании крайних верхних нот на звуке и. Форджоне ловит Кампи на
том, что тот хитрит и вместо чистого и поет что-то среднее между
и и е. Появляется Марио Дель Монако и сходу берет на и верхнюю ноту. Кампи
устремляется к роялю и проверяет - си! Форджоне, обращаясь к Дель Монако,
говорит: "С тобой мы не играем, у тебя не глотка, а труба". Тогда Дель Монако
пробует нижние ноты. Но тут уже на высоте оказывается бас Кампи. Кто-то из
певцов, подхватив слово "труба", рассказал случай, который произошел в Риме на
сцене театра Каракаллы во время спектакля "Аида". Боевой слон, один из тех,
которые составляли тяжелую кавалерию египтян, заметил в оркестре блестящую
трубу, заинтересовался. Подошел к краю рампы и... ухватив трубу хоботом,
потянул ее на себя. Владелец не захотел отдать трубу, а слон - отпустить ее.
Пришлось прервать спектакль.
Шутки чередуются в коридорах с периодическими распеваниями. Кто-нибудь из
солистов, спев одну-две фразы с "заходом на потолок" и убедившись, что он
в голосе, начинает рассказывать смешную историю. Возникают и серьезные
разговоры, причем с серьезного тона переходят на шутливый легко и естественно.
Таков характер итальянцев.
Один из солистов сетовал на то, что ему приходится петь второстепенные
партии: "Театров в Италии около пятидесяти или шестидесяти, а для певцов нет
работы. Большинство театров пустует или в них устраивают кинематограф. В лучшем
случае, раз или два в год проводятся музыкальные недели или какие-нибудь
конкурсы. Почему не открыть все театры и не создать постоянные труппы? Разве
мало у нас опер?"
Его слова подхватил другой: "Да, сейчас в Италии пение стало не искусством,
а ремеслом. Скажут сегодня: пой Риголетто - спою; завтра пригласят петь
Данкайро - поеду петь Данкайро. Слишком много певцов в Италии!"
Кто-то поддержал: "Поэтому мы вынуждены беспрерывно гастролировать. Споешь
спектакль, и утренним поездом едешь в другой город, чтобы принять участие
в репетиции нового спектакля, а затем возвращаешься, потому что поездки
обходятся дешевле, чем гостиница".
Репетиция закончилась в час дня - обеденный час! Дирижер сказал:
"Перерыв!" - и через две минуты сцена опустела, словно на ней никого и не было.
Остались солисты, потому что задержался дирижер. Он был доволен.
Вечером репетировали первое действие. Тут начались первые трения. В сцене
Хозе и Кармен режиссер потребовал, чтобы Кармен ушла сразу после того, как
бросит цветок Хозе. Архипова настаивала на затяжном уходе, чтобы "подразнить"
Хозе. Режиссер не соглашался. Тогда Дель Монако попросил сделать так, как было
в Москве. Сцена всем понравилась. Режиссер не стал возражать. На одной из
последующих репетиций во время дуэта Хозе и Микаэлы произошел уже настоящий
инцидент. Очевидно, между дирижерами и известными певцами существует обоюдная
терпимость, границы которой не должна переступать ни та, ни другая сторона.
Но Мааг попросил Дель Монако и Марчеллу Поббе (Микаэла) повторить дуэт
и имел неосторожность недипломатично добавить, что не нужно делать большую
фермату на последней ноте, так как аплодисментов и без того будет достаточно.
Прошло несколько минут. Неожиданно в разгар сценического действия Дель Монако
нервно заходил по сцене. Когда он останавливался, кто-нибудь из артистов хора
начинал высказывать ему свое сочувствие. Его явно подзуживали: "За кого он нас
принимает? Что он о себе думает, этот швейцарец? Он воображает, что только он
знает "Кармен"? Это вывело из себя Дель Монако, и он ушел в заднюю кулису. На
сцене произошло замешательство. Дирижер сначала не понял, что случилось: "Куда
девался Хозе?" Один из ассистентов, выйдя на авансцену, выразительно развел
руками и проговорил: "Нет его, маэстро!" - "А где же он?" - "Неизвестно,
маэстро!"
После этого был объявлен перерыв. Хор разбился на маленькие группки.
Пожимали плечами, возмущались: "Что он думает? Мы не знаем своего дела? Мы-то
в Италии!.." Кто-то доказывал: "Марио, конечно, прав. Тут затронута честь
итальянского театра". Ему вторили: "И вообще, Марио Дель Монако - это... Да он
может и не ходить на репетиции. Придет на генеральную - и споет. В чем дело?
Видали?"
Дель Монако вернулся. Репетиция возобновилась. Инцидент был исчерпан.
Организационный период кончился. Хор и балет обрели рабочую форму. Между
дирижером, режиссером и солистами наладился творческий контакт. Теперь основные
требования шли по линии уточнения чтения текста, фразировки, музыкальных
и смысловых акцентов. Трудность заключалась и в том, что Питер Мааг открыл
несколько купюр. Все это заставило солистов приложить максимум усилий и все
запомнить в минимально короткий срок.
"Кармен" ставилась в новой редакции. Начиная с 6 декабря репетировали
каждый день утром, днем и вечером.
Перед генеральной репетицией дирекция считала, что все уже в порядке. Но
тут произошел случай, который заставил администрацию поволноваться. На одной из
последних репетиций дирижер попросил Архипову сделать несколько "цезур", пауз в
хабанере и актерски обыграть их. Эксперимент удался, дирижер остался доволен.
Но на генеральной репетиции Архипова машинально спела все по-старому. Не
получилось во второй и в третий раз! Дирижер трижды останавливал оркестр - на
генеральной, в присутствии критиков и журналистов.
Во втором действии Марио Дель Монако после арии с цветком стал петь не
в полный голос. В четвертом действии он пел также вполголоса. Архипова тоже
"убрала" звук. Во фразе: "Я его люблю, обожаю" - верхнюю ноту ля она спела на
пиано. В зрительном зале кто-то ахнул: "Да у нее нет голоса!" В довершение
всего посреди картины Дель Монако вдруг остановил оркестр и громко крикнул
в боковые кулисы: "Кто здесь все время разговаривает?" "Разговаривало" радио.
Стало ясно - генеральная не удалась. Но, как говорят в театре, когда плохая
генеральная, премьера обещает быть хорошей.
Действительно, на премьере был настоящий успех. Назавтра уже в утренней
газете "Иль маттино" влиятельный музыкальный критик Альфредо Паренте дал
развернутую рецензию на спектакль:
"Такая драма, как "Кармен", ускоряет дыхание и заставляет чаще биться
пульс... Казалось, что именно это хотел оказать Питер Мааг с первых нот
увертюры".
Отметив мастерство дирижера и хормейстера Микэле Лауро, критик переходит
к исполнителям:
"Мы находимся накануне открытия сезона в крупнейших оперных театрах,
следовательно, уже в полном разгаре поиски артистов. Поэтому вполне оправданы,
более того, необходимы, - поиски новых достойных певцов... Но сколько таких, -
принимая во внимание потребности бесчисленного количества театров в мире,
включая множество городов в обеих Америках, Японии, Австралии, где оперная
традиция еще молода, - сколько таких, как Тебальди, Каллас и Симионато, таких,
как Дель Монако и Корелли? И, несомненно, очень счастливым оказался выбор
в отношении героини оперы Бизе, павший на русскую певицу, меццо-сопрано Ирину
Архипову.
...Архипова наделена глубокой и волнующей музыкальностью, обладает
прекрасной интонацией, чистой дикцией и очень, верным итальянским
произношением, для иностранки просто завидным. Голос на редкость здоров, свеж,
подвижен, с широким диапазоном. И если у него имеется минус с точки зрения
требований данной оперы, то он заключается в том, что порыву, звонкости,
гибкому и серебристому тембру верхнего регистра не всегда соответствует
в полной мере густота и насыщенность контральтового регистра. Как
исполнительница она обладает живым, тонким, горячим и страстным темпераментом,
который проявляется и в звучании голоса и в игре. В некоторых сценах он
позволяет Архиповой доминировать, придавая ее исполнению исключительную
убедительность. Ей присущи и чувствительность, и ум, и дерзновение.
...Марио Дель Монако - не новичок, который с нетерпением ждет первые
впечатления и отзывы публики и критики. Он уже зрелый актер, умудренный опытом,
прежде всего благодаря исполнению труднейшей и самой ответственной из его
репертуара партии Отелло. Во вчерашнем спектакле певец после вяло и пассивно
проведенного как вокально, так и сценически первого действия (где, впрочем,
Хозе вынужден подолгу молчать и довольствоваться неблагодарными паузами
в сценическом действии) достиг высокой степени драматической выразительности, в
особенности в финале трагедии, где знаменитый тенор вновь показал себя
с наилучшей стороны, с его огненной порывистостью и законченностью движений,
благородством звучания блистательного голоса. Его исполнение, однако, не всегда
было ровным и однородным хотя бы из-за некоторого пренебрежения в управлении
голосом (заширенные ноты среднего регистра) и порой неточного интонирования.
А что касается этих чрезмерно удлиненных концовок, то не лучше ли было в наше
время отказаться от них и оставить их как воспоминание традиции, мягко
выражаясь, устаревшего вкуса?
...Марчелла Поббе в партии Микаэлы, как всегда, продемонстрировала
гармоничное звучание, изысканную и вместе с тем волнующую игру, проникнутую
страстностью.
...Скромен в порывах и вокально Эскамильо Эрнеста Бланна, но он, кажется,
еще очень молод. Как всегда, актером живого ума и непринужденного сценического
поведения показал себя в партии Цуниги Энрико Кампи, обладающий удивительным,
прекрасно поставленным голосом. Виктория Маньяги с чистым и звучным голосом,
всегда достойно принимаемая Анна Ди Стазио и живописные Джузеппе Форджоне
и Франко Риччарди прелестно и с редкой точностью выступили в квинтете и очень
хорошо показали себя на протяжении всего спектакля".
После трех выступлений в неаполитанском театре Сан Карло Ирина Архипова
выступила в четырех спектаклях "Кармен" в Римском оперном театре.
Состав был такой: Марио Дель Монако - Хозе, Джан Джакомо Гуэльфи -
Эскамильо, Онелия Финески - Микаэла, Антонио Кассинелли - Цунига. Дирижировал
старейший итальянский дирижер Габриэле Сантини.
Какое различие между постановками "Кармен" в Неаполе и в Риме? Основное - в
музыкальных темпах. Дирижер Сантини придал спектаклю еще более жесткий ритм. Он
сделал большое количество купюр, которых не было в Неаполе. Эти купюры ввел
в свое время Тосканини.
Объясняя обилие купюр, Сантини говорил, что в опере должно звучать не
пение, а певческое слово. Пение тогда выразительно, когда оно раскрывает
содержание. Купюры устраняют излишние наслоения, в результате выигрывает
содержание, выразительность текста.
Казалось, после Неаполя оставалось лишь закрепить успех. Утверждают же
неаполитанцы: "Кто спел в Сан Карло, может со спокойной душой петь в любом
итальянском театре... потому что "там" многое прощают...". Но в Италии говорят
еще и так: "У нас и двух человек не найдете, у которых были бы одинаковые
вкусы. Поэтому мы много спорим". О том, что итальянцы любят спорить, широко
известно. Спорят даже города, ибо каждый город, будь он малый или большой,
имеет свои собственные вековые традиции, нравы, обычаи.
И то, что, скажем, в Неаполе нравится, может не понравиться в Риме. Не зря
о человеке из другого города в Италии говорят: "Э, да он иностранец!"
Архиповой в Риме пришлось начать все сначала. Новые купюры, новые указания.
Концертмейстер, он же и ассистент дирижера, на первой репетиции предупредил,
что маэстро всегда требует внимательного отношения к его пометкам в клавире,
и добавил еще, что "он очень строгий и не любит, когда певцы поют не так, как
он хочет...".
На репетиции (перед самой генеральной) маэстро Сантини чуть было не отменил
премьеру, которая должна была состояться через несколько дней. Во время
репетиции он неожиданно сильно хлопнул по пюпитру и удалился из оркестра.
Виновниками гнева дирижера, очевидно, оказались... Марио Дель Монако и Ирина
Архипова! Ничего иного нельзя было предположить, так как на сцене в тот момент,
кроме них, никого не было. Кстати, за день до этого на репетиции в классе
маэстро расточал похвалы солистам, был доволен и даже шутил.
Дель Монако был виноват, наверное, потому что пел вполголоса, что в его
положении было вполне естественно, Архипова потому, что неверно истолковала
жест маэстро, который вначале сцены из второго действия, когда она запела
в полный голос, приложил палец к губам. Возможно, он это сделал случайно,
а может быть, он хотел этим сказать совсем другое. Одним словом, маэстро был
чем-то недоволен и прервал репетицию.
Когда пошли за ним, он был все еще очень рассержен и сказал: "Я не знаю,
что она может!.." О том, что "она может", маэстро, пожалуй, знал, но... одно
дело Неаполь, другое дело... Рим!
Чем кончилось недоразумение? Римская печать и музыкальная критика дали
восторженные оценки премьере "Кармен". А маэстро Сантини? Он подарил советской
певице свой портрет и написал на нем: "Брависсима Ирина Архипова, Кармен".
Но особенно теплыми и радостными были поздравления партнеров и "старых"
знакомых. К последним относилась и Габриэлла Безанцони, в прошлом знаменитая
Кармен. Безанцони познакомилась с И. Архиповой еще в Неаполе, куда она
приезжала на дебют своего молодого ученика, выступавшего в третьем
представлении "Кармен" в партии Эскамильо. Очевидно, ее интересовала и русская
меццо-сопрано.
После спектакля она пришла к Ирине Архиповой в артистическую и, посмотрев
на нее изучающе, сказала: "Очень хорошо. Ваш педагог не потратил зря времени,
он может гордиться своей ученицей".
Габриэлла Безанцони, стремительная, собранная, деятельная, умная,
с большими выразительными глазами, стройная, как девушка (ей тогда уже было
семьдесят), появилась за кулисами и тут же стала центром внимания. Ее
приветствовали, с ней заговаривали, справлялись о здоровье. Она всем успевала
отвечать и уделить внимание.
Безанцони в начале нашего века была лучшей Кармен, пела с Карузо
и проводила сцену гадания так, что публика цепенела от страха. В первом
и втором действиях с Хозе она вполне сошла бы за дьявола-искусителя в юбке.
Однажды Карузо - это рассказывала сама Безанцони - в сцене обольщения не
выдержал ее натиска, и после того как она, кружась и приплясывая вокруг него,
вдруг остановилась и, взмахнув перед его лицом подолом, обошла его и сзади
что-то стала нашептывать сладострастно и взывающе, сказал сдавленным голосом ей
на ухо: Габриэлла, если ты не перестанешь... у меня перехватит дыхание...
В Риме Габриэлла Безанцони пригласила Ирину Архипову в гости. Беседа
незаметно перешла на спектакль. Безанцони заговорила о том, какой себе
представляет Кармен и как она сама ее играла. Потом она просто сказала: "Хотите
позанимаемся? Сначала попоем упражнения" - и, сев за рояль, стала играть гаммы.
Безанцони показала упражнения, которые облегчали ход наверх и открывали
безграничные возможности для управления голосом в верхнем регистре. Я хорошо
запомнил этот урок. Безанцони попросила Архипову спеть на звуке и быстрые гаммы
и, держа перед собой маленькое зеркальце, делать при ходе наверх улыбку
с открытием верхних зубов и при этом четко артикулировать. Она советовала при
ходе на последующую верхнюю ноту думать, что это не си, а то же ля и что ничего
не меняется, только чуть-чуть активнее становится улыбка. За си последовало до
и ре-бемоль, причем так легко было спето, что Безанцони удивилась. Дала другое
упражнение. Потом вышла из-за рояля и, подойдя к Ирине Архиповой, сказала: "Вы
многое еще скрываете в себе. Хорошо бы вам спеть "Фаворитку" Доницетти".
Безанцони хлопнула в ладоши, повернулась и, стремительно пройдя на середину
комнаты, остановилась, чуть расставив ноги. "Идите сюда, - позвала она. -
Давайте сыграем сцену гадания. Нет, сначала давайте я покажу вам, как эффектнее
протанцевать в таверне. О, я танцевала на столе, и за мной не могли угнаться
балерины кордебалета. Ну а теперь все стало не так, на сцене и любить-то
по-настоящему не умеют. Вам нужно научиться танцу. Ваши движения слишком
округлы, и поэтому вам трудно проявить темперамент и живость. Нужно вот так -
легкими шажками, но очень четкими, ритмично, в такт с кастаньетами".
И Безанцони в туфлях на высоких каблуках, в костюме, плотно облегавшем ее
стройную фигуру, показала несколько быстрых, как каскад, движений с острым
ритмичным рисунком, подчеркивая каждое движение ударом и прищелкиванием
кастаньет, рассыпавшими форшлаги и синкопы. Это был фрагмент танца, задорно-
вызывающего и страстного. Я невольно подумал, что Безанцони - Кармен на сцене
была, вероятно, неотразима. Устоять перед ней бедному Хозе действительно было
невозможно.
У Ирины Архиповой в Риме появилось много новых знакомых. Среди них были
искусствоведы, художники, музыканты, скульпторы. Они приходили за кулисы,
присылали поздравления, приглашали в гости. Одно знакомство произошло
совершенно случайно, "вне программы". Друзья познакомили ее с одним из самых
известных в Италии аккомпаниаторов, знатоком русской музыки, Джордже Фаворетто.
Знакомство привело к тому, что Архипова выступила с концертом. Это был
экспромт. И, как потом говорили, весьма удачный. В концерте были широко
представлены произведения Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова,
Чайковского и Рахманинова. Газеты назвали его "вечером русского романса".
Новые встречи
Если артист увлекает своим искусством, сердца людей бьются в унисон.
Мне припомнились выступления Эмиля Гилельса в римском театре "Элизео"
в феврале 1959 года. На концерт советского пианиста пришли виднейшие
представители музыкального мира итальянской столицы. Первое же произведение,
ария Баха, приковало к исполнителю внимание всего зала. Едва Гилельс снял руки
с клавиш, напряженную тишину разорвали аплодисменты. В этом порывистом
и единодушном приеме выразились и признание и удивление перед могучей,
подчиняющей своему влиянию, игрой артиста.
Я невольно вспомнил, как Гилельс днем, когда мы гуляли по городу,
по-особому приглядывался ко всему, что попадало в поле его зрения. Чем-то
заинтересовала его старая церквушка. Постоял, посмотрел и молча отошел. Потом
долго бродил среди развалин римского Форума. Остановился посреди древней
улочки, вымощенной массивными каменными плитами. И, быть может, ария Баха так
сильно захватила слушателей потому, что артист вложил в нее то, что недавно
прошло перед его взором.
Успех нарастал с каждым новым произведением, и, наконец, между зрительным
залом и пианистом установился тот контакт, который у исполнителя вызывает
подлинное вдохновение, а у слушателей - восторг и признательность за его
высокое искусство.
Когда в заключение концерта Гилельс исполнил фрагменты из балета
Стравинского "Петрушка", публика как один человек поднялась со своих мест
и стоя приветствовала артиста.
За кулисы к Эмилю Гилельсу пришли Карло Цекки, Пьетро Ардженто, профессор
Гвидо Агости, художники, артисты, студенты...
Чувство, владевшее присутствующими, хорошо выразила студентка
консерватории, сказавшая Гилельсу: "Музыка несет не только культуру, она
сближает людей, помогает им лучше понимать друг друга. Вы, маэстро, делаете
замечательное дело: ваша игра рождает добрые, возвышенные чувства".
На следующий же день римские газеты поместили первые отклики:
"Мы не ошибемся, если скажем, что Гилельс обладает чудесным секретом.
Произведения Баха, Шуберта, Шумана, Прокофьева и Стравинского, казалось, были
сыграны им на пяти разных фортепиано, настолько совершенным по технике
и богатству красок было исполнение".
"Гилельс удивил нас не только своей необыкновенной техникой; она особенно
поразительна при исполнении сцен из балета Стравинского "Петрушка"; это просто
ураган звуков, соперничающих с звучанием оркестра. Но что очень важно, для
Гилельса техника не является самоцелью, она служит ему средством глубокого
стилистического поиска, средством выражения духовных ценностей".
Спустя два дня Гилельс играл уже в Большом зале консерватории Турина. После
солнечного Рима Турин предстал пасмурным и холодным. Красивые, прямые, как
стрела, улицы, были малолюдны. Была пасха, но веселья не было. И только на
площади Республики в больших разрисованных балаганах было оживленно -
показывались аттракционы и торговали сладостями.
Туринцы считают себя сдержанными. В этом, пожалуй, они правы. Во время
концерта Гилельса я сидел в директорской ложе с секретарем консерватории. Перед
началом он сказал: "Удивительное дело, я сам туринец, но я не могу понять,
откуда у нас эта сдержанность! Но если говорить откровенно, мы ею все-таки
гордимся, ибо сдержанность - признак серьезности. Не правда ли? - Он улыбнулся
и показал рукой в зал: - Но сегодня мы изменили своей привычке. И причиной
явился советский пианист".
Назавтра газета "Ла нотте" писала: "Великолепное исполнение произведений
Баха, Шуберта, Шумана, Прокофьева и Стравинского. Блестящий успех. У Гилельса
есть все достоинства, которыми должен обладать каждый великий артист, чтобы
считаться таковым. Это техника, точная, мощная и стремительная, это
гармоническая напевность и богатство красок..."
Утренним поездом мы выехали из Турина и уже в час дня подъезжали к Триесту.
Поезд вынырнул из туннеля в залитый солнцем день. Пасмурная погода была позади,
а здесь под лучами солнца искрилось море, внизу, у самого обрыва, купались
ребятишки, живописная растительность выстилала холмы и горы.
Триест - небольшой город. Но удобное расположение и морской порт сделали из
него значительный центр деловой и культурной жизни северо-восточной Италии.
В Триесте широкая публика знала Гилельса по тем отзывам, которые появились
в итальянской печати после его выступлений в Риме и Турине.
Концерт был назначен на воскресенье. День не самый удобный, поспешили
предупредить устроители, но тем не менее огромный зал оказался переполненным.
Люди стояли в боковых проходах партера и балкона. Было очень много молодежи.
В отличие от туринцев триестинцы порывисты и чувствительны. Гилельс три раза
бисировал и еще пять раз выходил к публике уже после того, как опускался
занавес и в зале гасили дополнительный свет. В последний раз рабочий сцены, он
же механик, вместо того чтобы опустить занавес, высунулся из своей будки
и яростно хлопал в ладоши. За кулисами стояли двое пожарников. Один из них,
забыв, вероятно, о своем звании, "помогал" механику, сдвинув фуражку на
затылок. А другой стоял и покачивал головой, с неподдельным удивлением смотрел
то на Гилельса, то на своего коллегу, то на механика, то в зал...
Около дверей артистической механик нагнал Гилельса и, забежав вперед,
сначала сказал: "Scusi, maestro!" ("Извините, маэстро"), а потом, протянув ему
программу и ручку, попросил: "Маэстро, напишите вашу фамилию". Получив обратно
программу с автографом, поблагодарил и побеждал к пожарникам, внимательно
следившим за всей этой сценой. Все трое склонились над программой.
Выпрямившись, механик показал пальцем в сторону Гилельса и, хлопнув одного из
пожарников по плечу, рассмеялся.
На улице у выхода толпился народ. Окружили плотным кольцом. И не выпускали,
пока каждому не достался автограф. Экспансивный юноша, пристроившись к Гилельсу
сбоку, взял на себя роль посредника; одной рукой темпераментно жестикулировал
перед самым его лицом, а другой подсовывал очередную программу, выкрикивая при
этом два слова, видимо, казавшиеся ему ваиболее убедительными: "Caro maestro"
("Дорогой маэстро"). По дороге в гостиницу нас несколько раз обгоняла одна и та
же машина, и все тот же юноша, вываливаясь из ветрового окна, кричал: "Grazie,
maestro!"
Прием, оказанный советскому пианисту в Италии, можно заключить словами
римского критика из газеты "Унита":
"Гилельс - подлинный музыкант и замечательный исполнитель. В нем
удивительным образом сочетаются зрелость Гизекинга, мощь Рубинштейна и тонкость
Серкина".
Год 1964, март, Генуя
До сих пор жалею, что не пришлось посмотреть спектаклей генуэзского
драматического театра "Пикколо". Тем более что театр вскоре должен был выехать
к нам в Советский Союз на гастроли. Правда, мне удалось компенсировать потерю -
я прослушал несколько оперных спектаклей, в том числе "Лючию ди Ламмермур"
и "Богему" с Ренатой Скотто. Раньше Скотто казалась мне больше вокалистской,
чем актрисой. Еще в 1961 году, в Риме, когда я слушал ее в "Лючии", на меня
самое сильное впечатление произвело ее пение. Как актриса она была холодна.
В "Богеме" Скотто удалась заключительная сцена оперы. Певица великолепно
передала страдания Мими. "Лючия" тоже прозвучала у нее теперь по-новому. На
этот раз певица продемонстрировала не только отточенную технику, но и глубокое
понимание образа. И все-таки оставалось ощущение, что Скотто недостаточно
придает значения внутреннему переживанию, полагаясь на чисто внешнее
перевоплощение, в чем ей очень помогает четкая артикуляция и произношение,
позволяющее доносить до слушателя не только каждое слово, но и тончайшие
текстовые нюансы. После одного из спектаклей я беседовал с Ренатой Скотто:
- Пением я начала заниматься в четырнадцать лет. Сначала звук у меня был
меццо-сопрановый, но потом стал выше. В семье у нас не было ни музыкантов, ни
певцов. В консерватории я не училась. Уроки музыки брала у частных педагогов.
Среди тех, с кем мне приходилось заниматься, хочу особо выделить испанку
Мерчедес Лопард, в прошлом певицу.
Важным событием в моей карьере было выступление в 1958 году в миланском
"Театре нуово" в "Травиате". После этого я была приглашена в "Ла Скала" на
партию Адины в "Любовном напитке"...
Мои любимые композиторы - Доницетти и Беллини. В их произведениях есть
живость, красота, и в них мне легко петь, потому что они подходят для моего
голоса и моего артистического темперамента... Сейчас я готовлю несколько
драматических партий, в том числе Аиду, Турандот, Чио-Чио-Сан. Но чтобы спеть
эти партии, нужна специальная техническая подготовка, поскольку они требуют
большого вокального напряжения и драматизации звука. Поэтому я постоянно
работаю над голосом. Каждый день я пою упражнения, вокализы, отдельные фразы из
опер. Это позволяет мне сохранять вокальную форму и легко справляться
с трудностями тесситуры. Партии я готовлю за роялем. После того как музыкально
партия выучена, я начинаю готовить фрагменты из оперы, которые затем показываю
режиссеру... В интерпретации образа для меня самое важное правильно понять
музыку и передать ее содержание в пении. К сожалению, сейчас в оперных театрах
многие режиссеры требуют кинематографической достоверности и заставляют певцов
прежде всего играть, забывая что опера - это пение... В операх Доницетти
и Беллини, которые мы называем классическими, так же как и в произведениях
Россини и Верди, нужно идти от музыки. Она помогает раскрывать образ, слова же
служат вспомогательным средством. В лирических операх, таких, как, например,
"Лючия", слово должно быть певческим. Совсем другое дело веристы. Здесь слово
играет важную роль. Оно должно быть драматическим... Например, если сравнить
две партии - Лючию и Мими, - разница станет наглядной. Лючия - это пение,
музыка, виртуозная техника, Мими - персонаж, которого нужно играть.
В этих суждениях выступает новый тип современной итальянской оперной
певицы. Рената Скотто - представительница классической оперной школы. Но,
отдавая предпочтение чистой вокализации, она в то же время готовится
к драматическим партиям, требующим большой актерской работы.
В апреле в этом туринском театре я слушал оперу Прокофьева "Огненный
ангел". В антракте мне удалось беседовать с Флорианой Кавалли, исполнявшей
партию Ренаты. Партия чрезвычайно трудная. Для нее нужно особое звучание
голоса. Сложная музыкальная фактура (вся партия построена на остродраматическом
речитативе в высокой тесситуре) требует большого технического мастерства.
Флориана Кавалли рассказала, как она готовила эту партию.
- Два месяца работала над голосом и окраской звука; ведь Рената - женщина
со сложной психикой, и петь партию обычным звуком нельзя, будет
неправдоподобно. Я долго искала нужное звучание. Такое, которое помогло бы
раскрыть внутреннее состояние моей бедной Ренаты. Я стараюсь то затемнить звук,
собрать его, то, наоборот, раскрепостить, расслабить, чтобы он парил.
А как выразить голосом стенания больной души?
На высоких нотах, на выкриках, когда Рената впадает в безумие, я обеляю
звук, чтобы сделать его обнаженно резким, "болезненным"... Я многому научилась
во время работы над партией. Прокофьев очень близок к драматическому театру,
и мне пришлось немало потрудиться, чтобы не только понять, но и раскрыть такую
натуру, как Рената... Могу похвастаться - я единственная итальянка, которая
поет эту партию. Меня привлекает реалистическая мелодрама, и ваш Прокофьев мне
очень нравится...
Миланская весна
Майя Плисецкая выступает на сцене "Ла Скала". Она, как первая ласточка,
оповестила о весеннем музыкальном половодье. Так получилось, что с ее приездом
в Милане установилась мягкая солнечная погода. Только в "Ла Скала", где Майя
Плисецкая танцевала в "Лебедином озере", бушевали штормы - миланцы встречали
и провожали ее овациями. И было приятно и радостно, что советская балерина
имела огромный успех.
Вторым сюрпризом была опера Д. Шостаковича "Катерина Измайлова". Премьера
вызвала интересные, порой противоречивые отзывы. Заглавную партию пела
известная немецкая певица Инга Борк.
Постановка мне понравилась, за исключением нескольких сцен. Режиссер Милос
Вассербауэр в своем стремлении наглядно выявить "все отрицательное" прибегает к
гротеску. Вторую картину третьего действия - в полицейском участке - режиссер
нарочито решает в опереточно-комическом плане. Сцена эта как-то не укладывается
в ткань остродраматического спектакля. У Шостаковича она написана в стиле
убийственной сатиры. Здесь же из нее ушли и гнев и презрение - она превратилась
в водевильный эпизод. Фигуры, находящиеся на сцене, просто смешны, и зрители,
не знакомые с повестью Лескова, весело смеются. "Облегченный", поверхностный
смех, вызываемый нелепыми суетливыми действиями полицейских (они похожи на
заводных солдатиков), снимает сатирическую остроту ситуации.
Режиссер "сыграл на публику" и в сцене свадьбы Катерины и Сергея. Пьяный
поп вместо "горько" почему-то упорно кричал "водка", демонстративно размахивая
при этом зажатой в руке бутылкой. Стремление показать достоверную
действительность привело к натурализму. Это особенно сказалось в финальной
картине оперы. Само по себе желание раскрыть через поведение героев их
внутренний мир помогает зрителю понять ту страшную драму, которая обрушилась на
этих людей. Но этим ослабляется обобщающая сила музыкальной драматургии, пафос
трагедии, ибо режиссер слишком увлекается мелочами, стремясь через детали как
можно сильнее драматизировать финал. Грубо показаны взаимоотношения Сергея
и Сонетки. Излишний цинизм низводит драму до бытовизма. И только музыка
поднимает финал до человеческой трагедии.
Наибольшее впечатление осталось у меня от второго действия. В нем очень
разумно использован свет. С помощью светового нагнетания комната Катерины
медленно проявляется из темноты, и создается впечатление, что мы словно бы
невзначай оказались свидетелями ее встреч с Сергеем. Световые краски удачно
дополняют музыкальное действие, придавая сцене исключительную правдоподобность.
Большую эмоциональную насыщенность приобретает сцена в комнате Катерины, когда
в ней лежит исполосованный кнутом Сергей. Катерине является призрак
отравленного свекра. Стены, пол, потолок внезапно заливают тревожные багрово-
лиловые отсветы, и в их вихре постепенно проступают сначала контуры, а затем
лицо и фигура старика Измайлова. Картина до жути страшная и достоверная.
Постановка "Катерины Измайловой" вызвала разные суждения и в прессе и среди
музыкантов. Но одно совершенно очевидно. Решение театра поставить оперу, такую
сложную по музыкальному и литературному материалу, заслуживает похвалы.
После спектакля я зашел в директорскую, чтобы поблагодарить Гирингелли
и сказать, что постановка произвела на меня большое впечатление. Гирингелли был
очень оживлен и, как мне показалось, доволен.
Он знал, что пресса могла обругать, публика не понять, но что в общем
спектакль удался, судя хотя бы по тому, что публика аплодировала после всех
действий.
Я должен сказать, что Гирингелли обладает поразительной способностью быть
неутомимым. Он может после спектакля (оперные представления в Италии поздно
начинаются и кончаются далеко за полночь) горячо спорить, обсуждать самые
серьезные темы, шутить и тут же принимать важные решения. Не будь доктор
Гирингелли таким, он не смог бы в течение двадцати лет успешно управлять
театром.
Кабинет Гирингелли находится на втором этаже, в административном крыле,
и соединен коридором со сценой и ложами второго яруса. Небольшая площадка перед
входом на сцену всегда заполнена людьми. Здесь в антрактах встречаются
режиссеры, художники, декораторы. Сюда заходят представители прессы.
В кабинете разговаривать с Гирингелли можно о чем угодно, только не
о спектакле. Не дадут посетители - директор выслушивает всех.
Певцы заходят сюда реже. Молчаливыми стражами этого бойкого места являются
дежурные администраторы. Они держат себя с большим достоинством. Впрочем, если
вы скажете, что приглашены доктором Гирингелли, то они сразу становятся
приветливыми.
Гирингелли пригласил меня в кафе "Ла Скала", которое помещается в театре,
вернее составляет часть его архитектурного ансамбля. Ему, очевидно, было
интересно узнать, что думает о спектакле обыкновенный советский зритель.
В кафе я сказал Гирингелли, что постановка "Катерины Измайловой" имела бы
больший успех, если тщательнее выверить перевод и уточнить некоторые
режиссерские решения.
Гирингелли меня спросил: "Катерину Измайлову" можно было бы показать
у вас?"
Я ответил утвердительно, правда, высказав мнение, что спектакль выиграл бы,
если бы в его подготовке принимал участие советский режиссер. Очевидно, мысль
эта не была для него (новой, он не отрицал такой возможности, хотя прямо и не
высказал своего отношения.
Идея творческого содружества, как мне показалось, не была чужда Гирингелли.
Человек с широким кругозором, большим опытом и знаниями, он, конечно, отлично
понимал, что творческий контакт с нашим театром - это не только укрепление
международного авторитета "Ла Скала", но и поднятие престижа театра внутри
страны.
Гирингелли с большим уважением высказывался о русской оперной культуре. Он
особенно выделил Мусоргского и Прокофьева и очень интересовался произведениями
наших современных композиторов.
И это вполне естественно. Гирингелли потому так успешно ведет "Ла Скала"
в последние годы, среди бушующих бурь, разражающихся вокруг театра (финансовые
тиски, требования современности, увлечение телевидением, "натиск" джазовой
и кибернетической музыки), что ему свойственно чувство нового, воспитанное на
замечательных традициях и обогащенное большими знаниями и тонким эстетическим
вкусом. Умение увидеть достоинства, даже чужие, оценить их и претворить
зародившийся замысел в условиях трудной театральной итальянской
действительности поистине может быть присуще только человеку с творческим
складом ума и чрезвычайно целеустремленному.
В тот вечер мы много говорили о певцах и, конечно, о наших стажерах при "Ла
Скала". Он дал им высокую оценку, отметив яркую творческую индивидуальность
каждого и успехи, достигнутые ими в технике владения голосом. Однако он сказал,
и, думается, не без основания, что было бы полезнее, если бы на стажировку
направляли совсем молодых певцов.
"Ла Скала" едет в Москву
Уже весной в театре все знали о том, что труппа поедет в Москву. В конце
мая план гастролей определился: "Турандот", "Лючия ди Ламмермур", "Трубадур",
"Богема", "Севильский цирюльник" и "Реквием" Верди.
Если рассматривать гастрольный репертуар "Ла Скала", то с очевидностью
выявляется, что для гастрольной поездки в Москву "Ла Скала" отобрал как те
спектакли, которые могли понравиться своим постановочным решением
и исполнительским материалом ("Богема", "Трубадур"), так и те, в которых могло
произвести впечатление исполнительское мастерство ("Лючия", "Турандот"),
и, наконец, "игровой" спектакль "Севильский цирюльник".
Понятно, что театр решил пригласить иностранных певцов - Биргит Нильссон,
Джоан Сазерланд, Николая Гяурова, Леонтину Прайс. Вероятно, выбор певцов
определил в какой-то степени репертуар. Несомненно, дирекция театра при этом
руководствовалась художественными задачами, однако это наводит на мысль, что
"Ла Скала" проявил определенный субъективизм, предпочтя иностранных певцов
отечественным. Отчасти это становится понятным, если вспомнить слова
Гирингелли, сказанные им на пресс-конференции уже по прибытии в Москву
в Бетховенском зале Большого театра: "Ла Скала" можно назвать в известном
смысле интернациональным театром, ибо в нем поют все". На это трудно возразить.
Но ведь в Италии достаточно своих певцов?
В мае месяце я находился в Милане, и мне довелось беседовать с Николаем
Александровичем Бенуа. Он сказал, что театр испытывал известные затруднения при
подборе репертуара из-за певцов. Многие из них были связаны контрактами
с другими театрами.
Бенуа рассказал также о том, что театр занят большой работой по решению
постановочных вопросов в связи с гастролями. Рассказывал и о том, как он
готовил эскизы и декорации к "Трубадуру", который должен быть показан в его
оформлении.
Висконти искал совершенно новое оформление для спектакля. Пришлось
переработать десятки вариантов, прежде чем был выбран тот, который поехал
в Москву.
- Нужно было также найти цветовое решение. Остановились на двух тонах:
белый - это сама Испания, черный - персонажи. Такое сочетание лучше подходило к
раскрытию характера драмы. Резкие соотношения цветов заостряли контрасты,
делали их более впечатляющими. Однако я думаю, что не следует очень увлекаться
сценическими эффектами. В поисках музыкально-сценического образа нужно прежде
всего идти от музыки.
Над оперой Пуччини "Турандот" Бенуа работал совместно с режиссером
Маргаритой Валман. Художественно-постановочный принцип спектакля он определил
так: "Опера несколько стилизована. Через реалистическое изображение сказки
в нее привнесен дух Венеции времен Карло Гоцци. Все подчинено стилю эпохи:
цвета, тона мебели и даже фарфоровая посуда".
С Валман мне тоже довелось разговаривать. Она режиссировала еще и "Лючию ди
Ламмермур". В этих постановках Валман стремилась, как она выразилась,
восстановить чистоту первоначального замысла композитора и через призму
современного мироощущения раскрыть произведение.
О "Лючии" Бенуа сказал, что по случаю московских гастролей было решено
показать ее в старой редакции, в декорациях Александра Бенуа, но, в отличие от
традиционной трактовки оперы с позиций чистого романтизма, данная постановка
построена на реалистическом принципе. Это не просто реконструкция, а заново
переосмысленное и прочувствованное ощущение романтизма.
С похвалой отозвался Бенуа о постановке "Севильского цирюльника" режиссером
Энрикесом:
- Большим достоинством спектакля является то, что в нем по-новому,
реалистически трактуется россиниевская комедия. Режиссер очистил оперу от
всякой буффонады. Хорошо разработанная комедийность не только не лишает
персонажи остроты характеров, но еще более подчеркивает каждый штрих.
И, наконец, "Богема". Спектакль поставлен и оформлен Франко Дзеффирелли.
Заслуживает внимания то, что Дзеффирелли, так же как и Висконти, пришел в оперу
из драматического театра и кино. И, наверное, оттого у обоих режиссеров
постановки отличаются сценической изобретательностью.
Итак, "Ла Скала" вез в Москву "Лючию", "Турандот", "Трубадура", "Богему",
"Севильского цирюльника", "Реквием" Верди и нескольких "звезд" с мировыми
именами: Биргит Нильссон, Николая Гяурова, Леонтину Прайс. "Феноменальная
Лючия" Джоан Сазерланд была заменена Ренатой Скотто; к сожалению, две
итальянские "звезды" "не показались": Франко Корелли совсем не приехал, а Джан
Джакомо Гуэльфи хотя и приехал, но заболел и не спел ни одного спектакля.
Вместо них на московском оперном горизонте взошли две "звезды": Мирелла Френи и
Рената Скотто. Обе певицы полюбились москвичам.
Большой театр принимает гостей
Аэропорт Шереметьево. 4 сентября 1964 года. Ждем прибытия "Ла Скала".
Очевидно, с первым самолетом должны прилететь дирекция и ведущие певцы.
Знакомые просят меня помочь им "сориентироваться" в солистах... Самолет пошел
на посадку. Когда он подрулил к аэровокзалу, большая толпа полукольцом охватила
трап. Итальянские артисты сразу попали в гущу цветов, рукопожатий, дружеских
"здравствуйте".
Кое-кто пробовал завязать разговор. Начало шло гладко, потом срочно
требовался переводчик. Первым, с большим букетом цветов, быстрым энергичным
шагом, с широкой приветливой улыбкой, подходит к итальянцам Алексей Петрович
Иванов. Гостеприимное радушие восполняет незнание языка и снимает натянутость
официальной встречи. Совсем не знакомые люди жмут друг другу руки, обнимаются и
уже о чем-то договариваются с помощью жестов и мимики. В ход пущена
"международная" вокальная терминология.
Вот один из итальянских артистов, слушая незнакомую речь собеседника,
улыбаясь, кивает согласно головой и повторяет: "Tenore". Потом, показывая на
себя, говорит: "Tenore. Opera "Boheme", Rodolfo..."
- Это Джанни Раймонди.
Знакомый редактор московского издательства "выставил" меня на целую серию
портретов для музыкального журнала.
- Кто та молодая женщина, рядом с доктором Гирингелли?
- Мирелла Френи. Сопрано, восходящая звезда.
Мой спутник наводит фотоаппарат. Секунда, другая, и он уже ищет следующий
объект. Я беру его за рукав:
- Та красивая брюнетка, Фьоренца Коссотто. Молодая, но уже известная
певица. У нее меццо. Поет Розину в "Севильском". А рядом с ней...
(я "консультируюсь" с итальянцем, оказавшимся рядом)... ее муж - бас Иво Винко,
тоже растущий.
- А вон там, подальше, где фотокорреспонденты... видите - высокий,
широкоплечий, идет к машине, с ним еще женщина - баритон Джан Джакомо Гуэльфи.
Вид у певца утомленный, он вежливо позирует, но видно, что не склонен
к расспросам.
- Смотрите, фоторепортеры окружили почти все основные силы "Ла Скала".
- А это - Джульетта Симионато. Только почему она одна?
Кто-то из наших артистов уже спешит к ней с цветами. Фоторепортеры, заметив
новый объект, щелкают аппаратами.
- Обратите внимание на женщину, стоящую справа от Гирингели, - режиссер
Маргарита Валман. В ее постановке пойдет "Турандот" и "Лючия".
К этой группе не пробраться - в ее центре Гирингелли и Майя Плисецкая. Идет
съемка. Наконец, кольцо разрывается, и Гирингелли с М. И. Чулаки, директором
Большого театра, поднимаются по лестнице на площадку аэровокзала и подходят
к микрофону...
Первые репетиции шли при полном зрительном зале. Попасть на них было так же
трудно, как в дальнейшем и на спектакли. У меня был пропуск на прогон "Лючии ди
Ламмермур", но войти в театр я не смог: желающих было столько, что
администрация вынуждена была закрыть двери. И все те, кто по своей наивности
явился к началу, остались на улице. Подошли еще несколько человек, в том числе
итальянцы. Они опоздали и, очевидно, должны были разделить общую участь.
Чувство гостеприимства подсказало мне, что их нельзя оставить на улице,
и я повел итальянцев к служебному подъезду. Тут тоже было много народу, но,
имея за собой четырех гостей, становишься находчивым. Я подошел к дверям, стал
спиной к дежурному и, обратившись к артистам по-итальянски, пригласил их
следовать за мной. Итальянская речь возымела свое действие. Дежурный не успел
спросить пропуск, как мы уже были внутри. От входных дверей до гардероба я не
произнес ни одного слова по-русски, и это дало нам возможность беспрепятственно
миновать все контрольные посты.
Когда мы вошли в зал, свет был уже притушен, свободных мест поблизости не
было, но итальянская речь снова выручила. На нас обратили внимание и усадили
в четвертом ряду. Так начался первый день знакомства с "Ла Скала" в стенах
Большого театра.
В главных ролях оперы Доницетти были объявлены: Рената Скотто - Лючия, Джан
Джакомо Гуэльфи - Энрико, Карло Бергонци - Эдгар; дирижер - Нино Санцоньо.
Состав очень сильный. К сожалению, Гуэльфи уже в первом акте был заменен Пьетро
Каппуччильи. Еще в Милане, перед самым отъездом, Гуэльфи чувствовал себя плохо.
Затяжная простуда в Москве обострилась, и он уехал, не спев даже репетиции.
Скотто в этом году я слушал трижды: в "Лючии" и "Богеме" в Генуе и еще
в "Лючии" в Турине вместе с Ренато Чони (Эдгар) и Джузеппе Вальденго (Энрико).
О генуэзской "Лючии" мало что осталось в памяти. Ее вытеснил туринский
спектакль. Вторая "Лючия" была значительно сильнее по исполнительскому составу.
Осталось в памяти красивое и благородное звучание голоса Вальденго.
И сценический облик его Энрико был хорош. Очень интересно провел партию Эдгара
молодой певец Ренато Чони. В связи с этим мысль возвращается к римской "Лючии"
(1961 год), в которой с Ренатой Скотто пел Карло Бергонци. Тогда опера, по сути
говоря, кончилась сценой сумасшествия. Бергонци не смог поднять до нее финал.
Певец не жил в стихии чувств и переживаний Эдгара, а вокализировал. В финальной
сцене он заколол себя так, что было ясно, что все это неправда. В отличие от
Бергонци Чони был драматичен, правдив и в пении и в поведении, хотя в нем и не
было той безукоризненной техничности, как у Бергонци.
В московской "Лючии" Бергонци сценически был лучше. Он и пел интереснее.
Темпераментно провел второй акт (свидание с Лючией), слабее был все тот же
четвертый, ему недоставало мужественности, силы драматического звучания, а ведь
заключительная сцена "Лючии" требует от певца не только вокального, но
и актерского мастерства. Уже на генеральной репетиции всеобщее внимание
привлекла Рената Скотто. А после премьеры она стала любимицей москвичей. Скотто
это чувствовала и, благодарная зрителям, старалась выступить еще лучше. Так
ведет себя артист, когда хочет искренне отблагодарить зрителей за то, что они
признали его искусство. В подтверждение можно привести слова певицы.
- Я знала, что русские любят и понимают оперу и умеют ценить оперное
искусство, но то, что я увидела и почувствовала, было сверх всякого ожидания.
Москвичи меня поразили и тронули до глубины души. Я плакала от счастья
и волнения после каждого спектакля...
Московские встречи
Чрезвычайно трудно описывать спектакль, когда знаешь, что твой читатель сам
его слушал. Поэтому лучше дать слово самим певцам. Беседы с итальянскими
певцами были очень интересны уже потому, что помогали прочтению ролей,
исполняющихся на сцене Большого театра, в оригинальной трактовке,
"в подлиннике". Мне довелось беседовать с Ренатой Скотто. Теперь уже в Москве,
в Большом!
- Лючия - одна из любимых моих партий, - сказала она. - Композитор
гармонично сочетает в ней лирику и драматизм: нежная, чистая душой девушка
становится жертвой корысти и расчета. Образ ясный, прозрачный, пленяющий своей
музыкальной красотой.
В построении характера я исхожу из того, что Лючия - жертва. С первого же
выхода можно угадать ее судьбу: она рождена для несчастья. Лючию окружают
сильные и жестокосердные люди, она же слабая женщина. Лишь любовь к Эдгару дает
ей мужество. Но сообщение брата о том, что Эдгар будто нарушил слово, лишает ее
сил. Она безропотно позволяет Энрико обручить себя с нелюбимым человеком...
Больше всего мне нравится сцена и дуэт Лючии и Эдгара. Здесь нужна
и певческая и сценическая выразительность. Очень красива выходная ария из
первого акта, но она требует более всего отточенной техники. В смысле
музыкальном она - совершенна, однако в ней мало движения. Хотя оживлять ее вряд
ли следует. Мне думается, что работа над образом должна прежде всего
основываться на музыке, а режиссер должен хорошо понимать, что в опере главным
выразительным средством является голос артиста. Движение и жест - неотъемлемая
часть актерского бытия на сцене. Но о них я никогда специально не думаю; если
чувствуешь - получается хорошо и естественно. Но когда режиссер говорит мне:
"Здесь нужно сделать так-то", у меня, как правило, ничего не получается.
Оправдан тот жест, который рожден музыкой.
К сожалению, современные режиссеры позволяют себе большие вольности, внося
в спектакль новые, чуждые авторскому замыслу, элементы, переносят время
действия из одной эпохи в другую и тем самым нарушают стиль композитора.
Я думаю, что режиссерам необходимо тщательно изучать партитуру. Например,
у Верди в его ремарках имеются подробные авторские указания. Достаточно
внимательно вчитаться в них, понять, а затем и осуществить на сцене, чтобы
опера ожила...
Мысли, высказанные Ренатой Скотто, очевидно, разделяют многие певцы, и не
только итальянские. Есть в этих высказываниях что-то от традиционного спора
певцов и режиссеров. ...Режиссеры, мол, всегда хотят чего-то такого, что нам
трудно: танцевать, бегать, носиться по лестницам... потом извольте петь, когда
дыхание не на месте и вы задыхаетесь...
Певцам, особенно известным, нередко кажется, что режиссер придирается
потому, что не понимает, что есть опера. Режиссеры же, видимо, считают, что
певцы не понимают, что есть театр.
В своих суждениях о средствах раскрытия образа Скотто подчеркивает, что
необходимо прежде всего идти от музыки. И это верно, если бы "п р е ж д е
в с е г о" не становилось порой "т о л ь к о о т м у з ы к и". И тогда
режиссерская задача сводится к упрощенным мизансценам, а голос приобретает
самодовлеющее значение. В какой-то мере это было характерно и для Скотто и для
Бергонци.
Очевидно, поэтому в центральной сцене оперы - сумасшествии, - являющейся
трагической кульминацией, чувствуется неубедительность и нарочитость
в поведении Скотто. Нет ничего более неестественного в искусстве, как точное
"просвечивание" в мизансцене заложенной в ней динамической схемы. А ведь именно
схему мы и видели. Вспомните: музыкальная пауза - Скотто стоит спиной
к зрительному залу; вступление - и Скотто с картинно-театральным жестом
разворачивается и проходит на авансцену, пауза - и певица возвращается на
исходную позицию. И так трижды.
И Скотто и Бергонци - приверженцы традиционного "технического" стиля, когда
исполнитель раскрывает образ не столько через искусство перевоплощения, сколько
чисто техническими средствами - совершенством вокальной школы и отточенностью
музыкальной фразы, с одной лишь разницей: Скотто все же удается кульминационная
сцена Лючии, а Бергонци мало выразителен именно в вершинной сцене Эдгара
(финал). Правда, Скотто помогает и то, что характер Лючии - пассивен, чего
никак не скажешь об Эдгаре, что переживания девушки - лиричны, а юноши -
драматичны. Лирическому же голосу Бергонци как раз не хватает трагической силы.
Интересным был спектакль "Турандот" Пуччини. Режиссер Маргарита Валман
говорила, что у нее с Николаем Бенуа было желание поставить оперу как
венецианскую сказку, сильнее акцентировав гоцциевскую версию. Для этого нужно
было найти музыкально-сценическое решение.
В финальном действии особенно бросаются в глаза горбатые мостики, узкие
каналы, разноцветные фонарики, причудливые беседки, "прикрытые", как маревом,
перламутровой дымкой, - будто туман поднимается над спокойной водой... Валман,
кроме этого, разработала в мельчайших деталях поведение масок - Пинга, Панга
и Понга. Три "мандарина" имели огромный успех. Исполнители масок показали
изумительно музыкальный ансамбль и блистательное актерское мастерство. Возникло
нечто вроде художественной инкрустации на тему "Турандот". Роли масок были
исполнены с великолепной интонационной и артикуляционной чистотой.
Но, конечно, основное внимание зрителей было обращено на исполнителей
главных ролей. Именно Биргит Нильссон (Турандот) и Мирелла Френи (Лиу) создали
успех спектаклю. Нельзя не отметить и Бруно Преведи (Калаф), с честью
заменившего Франко Корелли в этой труднейшей партии.
Френи на сцене не играла. Она - жила. И мы все верили этой невысокой,
молодой, не особенно красивой, но обаятельной женщине. Голос ее захватывал
душевностью тембра. Его красота была не только в насыщенности звука или
ровности кантилены. В нем слышалось пение сердца, как у Карузо. Это редкий дар,
щедрая природа в соединении с великолепной техникой создает неподражаемый
голос: нежный и упругий, сильный, гневный и мягкий, страдальческий и ликующий.
Френи не просто пела, она переживала каждую ноту. Сразу же после первой
арии Лиу симпатии зрительного зала были целиком отданы молодой певице, и до
конца спектакля она оставалась "первой" и "лучшей", несмотря на "неглавную"
роль. Зрители выделили Френи за одухотворенность таланта, за умение быть на
сцене искренней.
Именно поэтому в этой опере с труднейшей заглавной партией слушатель отдал
предпочтение второй роли. Становится понятной в этой связи та оценка, которую
высказала о своей роли Биргит Нильссон в одной из бесед:
- Роль Турандот неблагодарная. Она сильно проигрывает в сравнении с другими
драматическими партиями, например с Тоской. Образ Турандот сложен и труден.
Турандот - холодна и самолюбива, но не столь жестока, как ее порой
изображают на сцене. Принцессой владеет одна цель: отомстить за свою мать. Эта
мысль руководит всеми поступками Турандот. Но встреча с Калафом нарушает
равновесие ее души. Когда же Калаф разгадывает одну за другой две ее загадки,
она теряет самоуверенность и ее охватывает страх. Она борется с ним, пытаясь
хотя бы внешне сохранить величие. Турандот не хочет быть просто женщиной,
слабой и любящей. Но когда Калаф, отгадав последнюю загадку, приближается
к ней, она уже не неприступная принцесса, отвергающая всякую чувственность.
Правда, она старается побороть чувство, но оно оказывается сильнее ее,
и Турандот мучительно, медленно уступает. Рассудок ее еще сопротивляется, но
сердце уже побеждено. Дуэт Турандот и Калафа мне напоминает дуэт Изольды
и Тристана.
Актерская задача для исполнительницы этой партии осложняется тем, что
слишком мало времени дано на то, чтобы показать перерождение жестокой
принцессы, обуреваемой местью, в любящую женщину. Кстати, этот перелом
происходит не тогда, когда Калаф говорит: "Мое имя "Любовь". Тут Турандот
испытывает лишь страх, сознавая, что ее победа невозможна.
Многие певицы именно в этой мизансцене показывают, что Турандот не только
сломлена, но уже любит Калафа. По-моему, это неверно. Любовь приходит
в следующей сцене, когда Калаф обнимает Турандот.
И неправильно неприступность и холодность Турандот растягивать вплоть до
сцены с поцелуем, чтобы затем сразу раскрыть в принцессе любящую женщину. Это
не соответствует сценическому развитию образа. Такое поведение Турандот
неубедительно. Как всякий человек, она осмысливает происходящее постепенно.
Сначала она видит Калафа. Он ее заинтересовал. Кто этот человек? Умный
и смелый? Но это еще только любопытство. Постепенно к любопытству примешивается
тревога, а потом уже и страх перед растущим влечением к Калафу. Развитие
чувства нарастает все второе действие.
Калаф же по-своему реагирует на поведение Турандот. Вначале он не верит
принцессе. До самого последнего момента Калаф насторожен, думая, что Турандот
затаила коварство.
В заключительной картине мне представляется, что Турандот не должна стоять
рядом с Калафом. Сын царя Тимура, произнося слова "мое имя "Любовь", еще не до
конца верит Турандот и, конечно, не встанет с ней рядом. И только когда сама
Турандот повторяет: "Его имя "Любовь", Калаф понимает, что любим ею.
В спектакле же развитие любовного конфликта сужено. Калаф и Турандот
"соединены" раньше, чем это позволяет сценическое действие...
С исполнительницей партии Лиу, Миреллой Френи, я разговаривал трижды,
и только в последний раз никто не мешал. Я сказал, что по поручению журнала
"Советская музыка" хотел бы получить от нее интервью.
Френи выразила готовность ответить на все вопросы.
Разговаривать с ней было легко. Она сама помогала мне, останавливаясь
именно на тех вопросах, которые были особенно интересны.
- Моя сценическая карьера началась в 1962 году, когда я заменила Ренату
Скотто в "Фальстафе". Тогда я, конечно, и не мечтала о таких партиях, как Лиу и
тем более Мими. Я много занималась, чтобы найти одинаково ровное звучание на
всем диапазоне, чтобы не было скачков в ведении звука, чтобы звук лился ровно.
Училась я у маэстро Кампогальяно, но мне очень помог еще мой муж Леоне Маджери,
преподаватель консерватории. Наверно, я сделала успехи, и в 1963 году мне
поручили партию Мими. Это была огромная радость: я пела Мими в спектакле,
которым дирижировал Караян. Я была очень горда. На репетициях старалась петь
как можно лучше и внимательно слушала указания дирижера.
С Караяном сначала было трудно работать. Он исключительно тонкий музыкант,
и улавливать все оттенки его движений нелегко. Но мне казалось, что я хорошо
чувствовала то. что хотел "сказать" маэстро. Мы репетировали всего двенадцать
дней перед премьерой. Это были спевки и сценические прогоны. Причем во время
репетиций маэстро только давал отдельные указания, не останавливаясь подробно
на моей партии.
Караян научил меня находить в музыке тончайшие нюансы. Я хочу подчеркнуть
одну деталь. Мими больна туберкулезом. Эта болезнь по-разному действует на
людей. Одни умирают от нее, сопротивляясь до конца. Такова Виолетта. Мими же
гаснет как свеча. Она умирает словно засыпает, медленно сникая. И у Караяна
оркестр живет, страдает, переживает и, наконец, гаснет, "умирает" вместе
с Мими.
Музыкально и сценически постановка "Богемы" отличается от всех предыдущих.
Караян и Дзеффирелли сделали совсем другую "Богему", в ней не осталось ничего
от прежних традиционных прочтений.
А теперь о Лиу. Лиу должна быть простой и человечной. У нее большое,
преданное сердце. Она любит Калафа и без колебаний готова отдать за него жизнь.
Но Лиу слишком молода, робка, даже пуглива. Она боится пыток, потому что не
уверена в себе: выдержит ли? И чтобы случайно не выдать имя любимого, она
предпочитает убить себя.
В "Турандот", по-моему, только два персонажа по-настоящему человечны. Это
Лиу и старый Тимур. В особенности Лиу, она и мила, и благородна, и добра,
и сердечна. Каждая ее фраза наполнена чувством. Поэтому - я это хорошо ощущаю -
слушатели верят Лиу и горячо переживают ее судьбу.
Не случайно маэстро Тосканини кончал оперу смертью Лиу. Действительно,
третий акт по музыке слабее второго. Кроме того, мне кажется, что между ними
нет оправданного драматического перехода: Лиу умирает за Калафа. Он это знает.
Но это не мешает ему продолжать любить Турандот. Конечно, смерть Лиу заставляет
принцессу воочию убедиться в силе человеческой любви, но мне трудно поверить,
что самоотверженная гибель девушки, изменившая Турандот, нисколько не трогает
того, за кого она умерла...
Важное значение для успешного выступления в любой партии имеет техническая
подготовка голоса. Основное внимание я обращаю на позицию гортани. У меня она
почти не меняется: и на верхних, и на средних, и на нижних нотах она одна и та
же - "работает" только дыхание... Я слежу также за положением губ. Мне легче
петь, когда губы и рот округлы. А вот Рената Скотто поет при более узкой
позиции губ. Ей так легче. И дыхание у нее выше. Я же в основном пользуюсь
межреберным дыханием.
Обычно каждый день в течение получаса я пою вокализы. Но когда готовлю
новую партию, работаю за роялем по часу-полтора, разучивая музыку. Именно
музыка помогает мне понять образ, увидеть и прочувствовать его.
Как оперная певица я предпочитаю классику. Петь в операх Беллини, Верди,
Пуччини приятнее, потому что они хорошо знали певцов и природу человеческого
голоса. Для современных же опер нужна специальная подготовка. Впрочем, судить о
современных операх и современной музыке вполне компетентно я не берусь, так как
недостаточно с ними знакома.
Кстати, "Богему", которую видели москвичи, я считаю современным спектаклем.
Ведь верно? История Мими так, как она показана на сцене, очень правдива
и вполне может случиться в наши дни...
Так же высоко оценил постановку и партнер Миреллы Френи Джанни Раймонди:
- Это один из самых интересных спектаклей, поставленных в "Ла Скала" за
последние годы. В нем сведены в совершенную гармонию голоса солистов,
сценическое действие, хор и оркестр. Абсолютно новой является режиссура.
Особенно второе действие - улица, толпа, где Дзеффирелли использовал
двухплановую декорацию. "Богема" еще раз подтверждает, что если оперу ставят
хорошо, если все ее компоненты раскрыты, то она оживает.
О своих партнерах по спектаклю я могу сказать лишь похвальные слова.
И Френи, и Панераи (Марсель), и Винко (Коллен) - прекрасные артисты...
Джанни Раймонди тоже поделился своими симпатиями к классике:
- Доницетти, Верди и Пуччини были великими мастерами, потому что они хорошо
знали голоса и учитывали их характер, когда создавали своих героев. Я лично
получаю больше удовлетворения от старых, чем от современных опер, которые
опираются более всего на пьесу, а не на музыку. Поэтому я стараюсь петь те
партии, которые хорошо ложатся на голос. Мне легко петь герцога в "Риголетто",
потому что она написана для тенора такого типа, как у меня. Выбирать партии по
голосу меня учил еще мой первый педагог, тенор Антонио Меланди, ученик
знаменитого Де Лючия. Потом я занимался с маэстро Бара. У него неаполитанская
школа, вырабатывающая хорошую технику. Маэстро всегда говорил, что нужно уметь
собирать звук и прикрывать его, что это основа высоких нот. Ваши певцы,
занимающиеся в стажерской группе при "Ла Скала" у маэстро Бара, тоже научились
этому.
Широкая распространенность кино и телевидения повысила культурный уровень
наших слушателей и одновременно поставила перед нами новые требования.
К сожалению, не все певцы понимают это. Они стремятся петь по старинке, а не
открывать новые пути. У многих даже произношение остается диалектальным.
Если говорить вообще о вокально-исполнительской технике, то из старшего
поколения я поставил бы в пример молодежи Джильи и Лаури-Вольпи. Джильи как раз
прекрасно умел собирать и прикрывать звук, что спасало его голос от утомления и
срывов. Почти такое же виртуозное мастерство у Вольпи. Я был у него
в позапрошлом году и остался покоренным возможностями человеческой воли. Когда
певец молод, ему помогает молодость, когда же молодость проходит - помочь может
только техника.
Из современных певцов я назвал бы Ди Стефано, Корелли и, конечно, Каллас.
Каллас и Ди Стефано, на мой взгляд, открыли новую эпоху в оперном
искусстве. Их отличает то, что у нас называется "canto moderno" - современное
пение. Сейчас в Италии уже не могут восхищаться чисто классическим пением. Этот
стиль для Италии устарел. Кстати, должен сказать, что некоторые молодые певцы
слишком злоупотребляют canto moderno, в частности - открытым звуком, который
очень выразителен для передачи сильного драматического характера или чувства,
но вреден для голоса. Конечно, чтобы опера звучала по-современному, нужно
и петь "новыми" эмоциями. Здесь самое главное - разумное сочетание техники
и темперамента. В этом плане хорошо воспитан Франко Корелли. К сожалению, он не
смог приехать вместе с нами...
Я хочу остановиться еще на встрече с Джульеттой Симионато. В Москве ей не
повезло: она простудилась и это сказалось на голосе. Но если болезнь помешала
Симионато показать всю динамику звуковых красок на доступном ей огромном
диапазоне, то она, конечно, не могла скрыть от зрителя свои великолепные
артистические данные.
Ее Азучена - один из лучших актерских образов не только в "Трубадуре", но и
вообще во всем гастрольном репертуаре "Ла Скала". Как трактована Азучена?
Певица так рассказала об этом:
- Верди недаром хотел назвать оперу "Цыганка". В Азучене он видел
центральную фигуру, вокруг которой и из-за которой развертывается драма. В том,
что получилось не совсем так, виноваты тенора - ведь они так капризны... А во
времена Верди они были богами на оперной сцене, не то что меццо-сопрано.
Композитор назвал оперу "Трубадур". Но если вдуматься, Манрико - персонаж
довольно обособленный. Он далеко не так органично, как Азучена, вливается
в действие, а в некоторых сценах попросту "чужой", так как не связан
с музыкальной драматургией.
При создании любого оперного образа я опираюсь на три слагаемых: сердце,
волю и ум. Я живу со своими героинями, вместе с ними радуюсь, плачу,
восторгаюсь, печалюсь. Воля помогает мне организовать чувство, целенаправить
его, а ум - контролировать все мои действия. Выступление на сцене для меня -
прежде всего определенное умственное напряжение. Я постоянно себя проверяю,
в равной мере голос и поведение на сцене. Конечно, процесс этот
подсознательный. Все это происходит само по себе, как бы автоматически. Но,
к сожалению, все же кое-что, а порой и многое ускользает из-под контроля.
После спектакля я, по обыкновению, проверяю всю линию своего поведения
и отмечаю: вот здесь, в этой реплике, я отвлеклась, а тут я допустила ошибку
и отошла от образа. Такая работа помогает мне совершенствовать, оттачивать
образ.
Обдумывая свои сценические поступки, я всегда иду от естественного
состояния человека. Если я чувствую, например, что моя героиня в данной
ситуации способна и может сделать данный жест, я его делаю. Но если я до конца
не уверена, я пытаюсь "увидеть" ее в определенной жизненной ситуации
и представить, что правильно, а что надуманно и неверно, я как бы сама живу
в образе и делаю то, что должна делать моя героиня.
Очень важен для певца контакт со зрителем. Если он есть - значит, мой
персонаж дошел до сердца зрителя, если его нет - я оказываюсь изолированной от
зала.
Совсем другое в концерте. Здесь необходима духовная дисциплина. Дисциплина
в том смысле, что певец не должен позволять себе ничего лишнего, особенно
неоправданных жестов.
Наверное, оттого что я привыкла к самоанализу, мне всегда было легко
работать с режиссерами. Они мне раскрывают свой замысел, а я его осуществляю.
Висконти так и говорил: "Джульетта, я расскажу тебе, что я думаю, а ты на сцене
сделаешь все так, как считаешь нужным"...
Перечитав свои записи о московских встречах, я увидел, что в них не хватает
завершающей точки. Ее можно было найти только в беседах с дирижерами, но ни
с Нино Санцоньо, ни с Джанандреа Гавадзени я совсем не был знаком. В одно из
воскресений я зашел в пресс-бюро гостиницы "Москва", где разместилась труппа, и
спросил, как мне их повидать. Один из юношей, находившийся там в качестве
дежурного переводчика, любезно согласился познакомить меня с ними. Но... судя
по виду двух людей, в которых я узнал тех, кто меня более всего интересовал,
беседовать они были не намерены: оба дирижера были в "походном" одеянии
и собирались отправиться в Музей Л. Н. Толстого. Им недоставало гида. И вот мы
в двух "Волгах" поехали в музей. Санцоньо молча ходил по дому Льва Толстого,
сосредоточенно рассматривая меблировку, картины на стенах, стенды. Гавадзени,
напротив, был любознателен, неутомим и подвижен. Он вставлял свои реплики
в перевод, дополняя его сведениями, которые были ему известны о Толстом. Задав
экскурсоводу вопрос о Танееве, он не только внимательно выслушал ответ, но
и сам рассказал о композиторе.
Гавадзени интересовала русская действительность XIX века и все, что было
связано с нашей культурой. Через постижение этого он хотел лучше понять
творчество русских композиторов, в частности своего любимого Мусоргского.
Поездка в Музей Толстого дала мне возможность довольно близко познакомиться
с обоими дирижерами и просить их дать обстоятельное интервью.
Сначала я встретился с Санцоньо. Он был совсем не таким, как в музее.
Говорил с непринужденным артистизмом, вставал, прохаживался по комнате,
садился, слушал, перебивал, рассказывал увлеченно и легко:
- Главное - вдохнуть новую жизнь в старое произведение. Например,
"Севильский цирюльник". Казалось бы, музыка произведения настолько широко
известна, что ничего нового ждать от него не приходится.
Тем не менее при постановке любой классической оперы прежде всего нужно
думать о том, как ее осовременить. Потому что исполнять произведение надо так,
как исполнили бы его через несколько лет. "Севильский цирюльник" - опера
изумительная. Она не нуждается в том, чтобы постановщик горел желанием создать
из нее шедевр. Она сама по себе - шедевр. Поэтому надо лишь постараться
прочитать ее верно.
Если говорить языком физиков, наш "Севильский цирюльник" можно назвать
большой молекулой, все компоненты которой, как задумано у автора, соединены
внутренней гармонией. Или еще можно сказать так. Опера - звезда большой
величины, в миниатюре - это нота. Но добавим, что к этой звезде нужен
соответствующий свод - исполнительский, и он должен иметь форму восходящей
параболы. Заметьте, в лучших произведениях "парабола" всегда восходит. С каждым
актом действие должно нарастать музыкально и, конечно, сценически. Второе
действие лучше первого, потому что первое хорошее, третье выше второго, ибо
второе ему предшествует. У великих композиторов последний акт - высшее
напряжение и кульминация.
Я очень люблю Россини, и, между прочим, я нахожу его философом. Мне
думается, что его можно назвать итальянским Моцартом.
Как всякая гениальная личность, Россини был щедр. Вспомните вторую редакцию
Розины. Я приведу вам один случай, он прольет свет на то, как появляется
двойная редакция. "Отелло" Россини в первый раз ставился в дни веселого
карнавала. Вы знаете, что в конце последнего акта Отелло душит Дездемону.
Россини изменил конец: его об этом настоятельно просили власти и устроители
карнавала. Они не хотели омрачать праздник трагическим исходом, даже на сцене
театра. И Россини (он был большой добряк) согласился. Вместо сцены "удушения"
появился Некто, вроде комментатора действия, и объяснил, что-де все обошлось
хорошо, что истина восторжествовала, а порок был наказан... Конечно, вторая
редакция партии Розины возникла по другой причине, и, кстати сказать, меццо-
сопрановая Розина мне нравится больше. Она ближе к жизни. Чтобы ее
осовременить, нами сделаны цезуры нескольких колоратурных пассажей. Кстати,
о цезурах. Мои друзья-музыканты советовали мне сделать побольше цезур
в "Севильском цирюльнике". В частности, купировать арию Бартоло из второго
действия. Я согласился и сказал, что так и сделаю. На первое представление
пригласил всех моих друзей и, конечно, тех, кто просил купюры. После спектакля
артистов и меня поздравляли. И никто не обратил внимания на то, что я не
купировал арию Бартоло. А мой друг Гавадзени даже сказал: "А ты знаешь, ария
получилась очень интересной".
Я об этом рассказываю потому, что в "Севильском цирюльнике" эту арию почти
всегда купируют, так как она затягивает действие и утомляет слушателей, и нужно
было найти правильное исполнение арии, и прежде всего хорошего исполнителя.
Мне особенно приятно, что москвичам понравился Бартоло в интерпретации
Карло Бадиоли. Это замечательный артист. Бадиоли и в других партиях очень
хорош. Достаточно будет сказать, что известный режиссер Штреллер называет его
работу отличной. Это справедливо. Бадиоли работает над ролью как настоящий
артист, он весь проникается ею, ищет наилучшие выразительные возможности
в жестах поведения, в голосовых красках. Роль Бартоло у Бадиоли продумана
в деталях, и делает он ее прекрасно. И к тому же он отлично поет. Поэтому ария
в его исполнении украшает действие.
Я согласен с некоторыми замечаниями, высказанными об исполнителе партии
Альмавивы Ренцо Казеллато. Рядом с Фигаро и Розиной артист несколько угловат.
Казеллато - молодой певец, но он многого добился, в особенности за два
последних года работы в театре. Конечно, он должен быть более изящным
в манерах, то есть быть графом, а не скромным офицером из провинции.
Хорош Фигаро, тонок и содержателен. Исполнитель этой партии Сесто
Брускантини точен даже в мелочах. Вы обратили внимание на то, как он отставляет
одну ногу и ставит ее слегка на пятку. Этот маленький штрих - от итальянской
маски. Интересная и удачная находка. Вообще Брускантини отличается как певец
большой серьезностью. Его исполнение всегда зрело и пленительно.
Бас Николай Гяуров несомненно великий певец. "Клевету" он исполняет
неподражаемо. Но мне думается, что певец несколько "пережимает". В "Севильском
цирюльнике" Дон Базилио - образ вполне ясный: это законченный плут и пройдоха.
У Гяурова есть что-то от Мефистофеля. Я хочу сказать "мефистофельское", в том
смысле, что артист укрупняет Дона Базилио, наделяет его чертами, которых у него
нет. Я умышленно не мешал артисту, давал ему возможность делать так, как ему
хотелось. И он находил замечательные краски, но трактовать учителя пения, мне
думается, нужно несколько проще.
Второй спектакль, которым я дирижировал в Москве, была "Лючия ди
Ламмермур". Я люблю эту оперу за музыку. Всю жизнь я жил музыкой. С детства
я любил скрипку. Потом стал дирижером. Музыка меня питала и давала вдохновение.
Я счастлив, что могу жить в искусстве. Мне нравится состояние движения,
устремления вперед. Не могу стоять на месте, не могу уходить надолго в прошлое,
меня тянет будущее. В этом отношении мы с моим другом Гавадзени несколько
разнимся. Он больше ученый в музыке, я больше экспериментатор. Он может
посвятить себя целиком изучению партитуры "Трубадура" и в течение трех месяцев
только этим и заниматься. Я так не умею. Я пытаюсь постоянно общаться
с жизнью... Но я несколько отвлекся. Должен сказать, что опера "Лючия ди
Ламмермур" не пользуется, как я заметил, большим успехом за границей.
В Германии, например, ее принимают плохо. По-видимому, причина кроется
в сюжете. Опера настолько итальянская, что иностранному зрителю порой трудно
понять некоторые нюансы не только в развитии сюжета, но и в поведении героев.
Впрочем, даже в Италии не везде доходит до слушателя тонкий романтизм
Доницетти. Я бы даже сказал, что история, о которой повествуется в опере, чисто
бергамская, и нигде ее так не понимают, как в Бергамо. Это уже вина
композитора.
Как сделать последнее действие более эффектным? Мы испробовали все
возможные сценические варианты, но это мало помогает. Надо идти от музыки.
Многое зависит от исполнителя партии Эдгара. Конечно, если Эдгар в сцене на
кладбище звучит драматично и насыщенно, то контраст в звучании второго акта,
в котором превалируют приглушенные тона, хотя и чрезвычайно впечатляющие,
и третьего даст необходимый сценический и звуковой тонус в пользу последнего.
Можно ли осовременить оперу с помощью сценических средств? Очевидно, можно.
"Лючия" была поставлена в декорациях Александра Бенуа специально для московских
гастролей. У "Ла Скала" есть еще другая, новая трактовка сценического комплекса
оперы. Она отходит от приподнято-романтического решения драмы.
Мы вообще много внимания уделяем современности в опере, но, к сожалению,
пока не создано ничего такого, что могло бы стать в один ряд с произведениями
великих мастеров. Я скажу больше: в том, что Италия лишена подлинной
современной оперы, повинна смерть Пуччини. Он слишком рано ушел от нас.
Сейчас в Италии нет опер, которые можно было бы назвать современными.
Пуччини (это мое мнение) - единственный из последних наших композиторов,
который мог бы создать новую оперу. Даже не Масканьи, он слишком локален
и индивидуален. У него нет пуччиниевской широты.
Пожалуй, Пуччини можно сравнить с Прокофьевым. К творчеству Прокофьева
у нас относятся с большим интересом. В этом году с успехом шел "Огненный ангел"
в Турине. Большой интерес в Италии проявляется и к Шостаковичу. Еще в 1946 году
на Венецианском фестивале я хотел поставить его оперу "Леди Макбет Мценского
уезда". К оформлению оперы был привлечен такой видный художник, как Ренато
Гуттузо, известный всему миру своим прогрессивным творчеством. Режиссером был
Аурелио Минос. Но возникшие тогда постановочные и иные осложнения помешали
полностью осуществить задуманный замысел.
В дальнейшем мною была сделана еще одна редакция оперы. В этом году опера
под названием "Катерина Измайлова" была поставлена в "Ла Скала". Успех был
большой.
Полезен ли будет обмен постановками оригинальных опер, осуществленных не на
родине? Думаю, что это будет способствовать взаимному творческому сближению.
В частности, мы были бы счастливы, и я надеюсь, это вызвало бы определенный
интерес, показать нашу "Катерину Измайлову" у вас. Точно так же ваш театр мог
бы показать в Италии итальянские постановки. Это был бы хороший стимул для
содружества. Что касается оригинальных постановок Большого театра, то, я думаю,
они будут иметь успех у нас в Италии.
Мне довелось слушать "Бориса Годунова" и "Евгения Онегина". Первый
спектакль был интересен для меня постановочной новизной. Нам всем было
чрезвычайно полезно увидеть эту широко известную оперу в традиционно русской
постановке, с исконно русским колоритом. На меня большое впечатление произвел
Огнивцев своей трактовкой Бориса. Артист очень выразителен в последней сцене
второго акта.
В "Евгении Онегине" мне понравилась Вишневская. Она, несомненно, большая
актриса и певица. Меня на спектакле очень тронул прием, оказанный тенору,
который исполнял партию Ленского. Когда мне рассказали, кто такой Лемешев,
каким он был кумиром, я понял, почему зрители проявляли исключительно искреннюю
симпатию к певцу. Призваться, я был взволнован. Такой прием - признак большой
душевности и сердечности ваших зрителей...
Гавадзени вел беседу деловито, взвешивал каждую свою оценку. Мы сидели за
столом в его номере. За время беседы (она продолжалась около двух часов) он ни
разу не встал и не отвлекся от темы. Наш разговор даже трудно было назвать
беседой: скорее это было изложение темы "Театр и его проблемы".
Джанандреа Гавадзени начал разговор с теоретического обобщения:
- Современная оперная эпоха отличается качественно от прошлой тем, что
возрождены и возвращены к жизни многие оперы. Это не ворошение старого,
а открытие новых сторон в творчестве композитора. В этом отношении большую
работу проделывает "Ла Скала". Театр вновь поставил и заново отредактировал
большое количество забытых и устаревших опер. В своей деятельности театр
стремится демократизировать оперное искусство, не упростить, а сделать еще
более экспрессивным, реалистичным и ясным. Тот процесс, который сейчас
происходит в области оперного искусства, можно назвать культурным возрождением.
Начало ему положил великий Тосканини.
Это культурное возрождение целиком относится и к творчеству Верди.
Современные музыканты открывают в его произведениях все новые художественные
достоинства. Это говорит, конечно, о том, что опера не стареет и тем более не
отмирает, как пытаются утверждать слишком смелые критики.
Верди по-настоящему и не знали до Тосканини; после вагнеровского бума
о Верди не хотели и слышать, его низвергли и подвергли надруганию.
"Ла Скала" немало сделал для того, чтобы снять с Верди покров забвения,
оживить его оперы и возродить для сцены несправедливо забытые произведения.
Верди, как и Баха и Вагнера, должно знать всего. "Открытие" Верди - одна из
черт нашей оперной эпохи. Утверждение, что некоторые его оперы, написанные
в так называемые "годы каторги", не стоит возобновлять, неверно, ибо у Верди
нет таких опер, которые были бы неинтересны.
"Ла Скала" поставил за последние годы почти все оперы Верди, в том числе
и "забытые". Можно назвать "Луизу Миллер", "Макбет", "Битву при Леньяно",
"Жанну д'Арк", "Разбойники". Причем для постановки этих опер привлекались
опытные, со смелой творческой фантазией режиссеры.
Однако проблема взаимоотношений режиссера с дирижером у нас не решена.
Я думаю, что эту проблему можно разрешить одним путем: дать дирижеру
исключительное право интерпретировать спектакль. Ведь опера - это главным
образом музыка. Именно в музыке заложен замысел композитора. К сожалению, то
идеальное единство творческого подхода к идее музыкального произведения
у режиссера и дирижера, которое позволяет создавать настоящие произведения
искусства, - слишком редкое явление, чтобы можно было надеяться, что на оперной
сцене можно достигнуть режиссерско-дирижерской гармонии. Есть режиссеры,
которые помогают правильно показать произведение, подчеркнуть его идею,
нагляднее раскрыть замысел композитора, но значительно больше таких, которые
уводя зрителя от музыки, отвлекают его. Есть и такие режиссеры, которые просто
не знают в достаточной степени оперного произведения и тем не менее берутся за
постановку.
Разумеется, режиссер необходим в опере. Но прочтение оперы по клавиру
приводит к тому, что на спектакле дирижер делает одно, а режиссер совсем
другое. Дирижер стремится быть верным музыке и композитору, а режиссер - своим
концепциям, уводящим часто от замысла произведения. Стремление режиссеров
к обновлению, модернизации оперы нередко приводит к ненужным крайностям, когда
сценическое решение совсем не отвечает музыкальному содержанию. Нужно всегда
отражать и дух и эпоху произведения. Например, в "Трубадуре" Висконти и Бенуа
нашли совершенно новое решение в плане цветового контраста белого с черным. Их
декорации отражают идею оперы Верди. И нужно заметить, что Висконти большой
мастер, но как режиссер не "виден", он не мешает музыке, а, напротив, служит ей
и помогает.
Эстетически идеально, когда режиссер и дирижер думают и решают одинаково.
Однако именно дирижер должен определять главное, он должен решать вопрос о том,
кто из режиссеров наиболее подходит для постановки той или иной оперы, кто
способен наиболее верно претворить идею музыкальную, идею, проводимую дирижером
на сцене. Некоторые режиссеры, отталкиваясь от партитуры, забывают о том, что
для ее сценического воплощения нужно проделать огромную работу, нужно прежде
всего увидеть произведение в комплексе, как оно будет звучать со сцены, когда
будут включены все оперные компоненты. Этого увидеть многим режиссерам не
удается, потому что они слабо знают музыку.
Я вспоминаю постановку "Анны Болейн" Доницетти в 1958 году. Я дирижировал,
а режиссером был Висконти. Это была одна из лучших его работ. У нас было
единство замысла и полное согласие в выборе средств для раскрытия идеи оперы.
Большую роль в том, что постановка была удачной, сыграли Мария Каллас,
Джульетта Симионато, Джанни Раймонди и бас Чезаре Сьепи.
"Анна Болейн" - это пример, как надо ставить оперу, учитывая и современные
требования и эпоху, которая отражена в ней. Этот спектакль потому был интересен
и удачен, что в нем были верно и гармонично соединены все элементы спектакля.
Стремление режиссера осовременить оперу, обновить ее, используя новые
художественные средства, не противоречило музыкальной идее.
В этом отношении интересны постановки "Трубадура" и "Турандот" в Москве.
Этими операми я дирижирую давно. Но московские "премьеры" отличны от всех
предыдущих. В "Трубадуре" новым является режиссура Висконти и декорации Бенуа,
то есть сама постановка новая.
Разное прочтение роли Манрико дают Бергонци и Преведи. У Бергонци Манрико
более мягок, романтичен, теплее, у Преведи - драматичен, героичнее. Здесь мы
возвращаемся к разговору о разном раскрытии образа и произведения. Можно
сказать, что это свидетельствует о том, что в произведениях Верди и других
великих композиторов заложены неисчерпаемые возможности. И многое, конечно,
зависит от певцов.
Если говорить о певцах, то первое, что хочется отметить, - это ощутимый
недостаток в больших голосах. Сейчас трудно найти для всех партий в спектакле
одинаково хорошие голоса. Правда, во все времена жаловались на нехватку хороших
голосов, даже в те времена, когда на сценах оперных театров bel canto было
нормальным явлением.
В наше время певцы рано сходят со сцены. И, как это ни странно, именно
техника - быстрое передвижение - заставляет певцов пренебрегать отдыхом. Раньше
певец отдыхал хотя бы в дороге, сейчас же ему некогда отдыхать, потому что
самолеты летают очень быстро. Многое, конечно, зависит от самих певцов, но
характер большинства из них таков, что, достигнув известности и приобретя
возможность заключать повсюду контракты, они не могут отказаться от
предложений, не могут остановиться и отдохнуть. Им недостает воли, твердости,
самоконтроля. Без этого певец недолговечен. Только единицам удается сохранить
голос, петь в течение двадцати пяти - тридцати лет. Но чтобы этого добиться,
нужно быть бесконечно строгим к себе.
В работе с певцами очень важен подготовительный период, классная работа,
когда дирижер может выбрать певца и подготовить его к партии. К большому
сожалению, такую необходимую работу часто удается проводить только
с исполнителями вторых и третьих партий, так как многие наши "дивы" приезжают
за два дня до премьеры и поют так, как они привыкли петь. Некоторым некогда
даже учить новые партии, у них нет просветов между контрактами.
Вернемся к "Трубадуру", поставленному Висконти специально для московских
гастролей. Его решение подчеркивает трагедийность сюжета. И декорации,
выполненные Бенуа, тоже служат этому. Но, как я уже говорил, считаю, что Верди
настолько глубок, что не будет ошибкой, если "Трубадур" предстанет
в романтическом освещении. Вместе с режиссером Де Лулло (он, кстати, приезжал
недавно на гастроли в Москву) мы в свое время работали над "Трубадуром", и он
получился у нас более романтичным, чем эта московская постановка. Сказать, что
в "Трубадуре" Верди трагичен - нельзя, и нельзя сказать, что "Трубадур" - это
романтизм. В опере есть и то и другое, и дирижеры с режиссерами акцентируют оба
эти начала, но, конечно, какое-то из них в большей мере. И вполне естественно,
что сейчас многие молодые режиссеры театра и кино пробуют свои силы в опере,
классической опере, в жанре, который совсем недавно называли пережившим себя
и обреченным на вечное забвение. Очевидно, режиссеров привлекают возможности,
заложенные в таком синтетическом жанре, каким является музыкальный спектакль.
Происходящий сейчас в оперном искусстве процесс творческих исканий дал
много положительных результатов и является как бы аккумуляцией все новых
и новых художественных средств и форм, которые непременно приведут к рождению
подлинно современных оперных произведений.
Наряду с этим необходимо искать новое в старых операх, апробированных
временем. Нужно искать те мысли, которые композитор вложил в музыку, и пытаться
прочитать их. Я лично, например, считаю в "Трубадуре" главным персонажем не
Азучену, как этого хотел Верди, а Леонору, ибо именно в ней наиболее полно
выражен композитор. И несмотря на то, что он сам хотел, чтобы Азучена была
центральным образом, этого не случилось. Демонический характер Азучены - натуры
страстной, глубокой, в музыкальном отношении, на мой взгляд, менее значителен.
Собственно, спор о том, кто является главным персонажем в опере, можно было
бы подкрепить другим примером - из "Турандот". Пуччини наиболее удавались
женские лирико-драматические образы. В "Турандот" - это, конечно, Лиу. Сама же
Турандот - персонаж чисто сказочный, но тем рельефнее оттеняет она
человечность, женственность и душевную красоту Лиу. Потому-то столько
разногласий вызывает финальная сцена оперы. И дирижеру и режиссеру трудно
решать ее, поскольку действие уже закончено. В этом отношении "Турандот"
перекликается с "Лючией ди Ламмермур", в которой после сцены сумасшествия
и смерти Лючии во втором акте действие идет на убыль. Но в третьем акте оперы
Доницетти есть что слушать - великолепный похоронный гимн, сцену и арию Эдгара.
В "Турандот" же финал слабее и музыкально и драматургически, чем второй акт.
Правда, мы не знаем, каким бы сделал его сам композитор.
В постановке "Турандот", которую увидели москвичи, акцентированы
центральный образ оперы Пуччини - Лиу и три маски: Пинг, Панг и Понг.
Я считаю, что это интересный путь для решения оперы, подсказанный
и драматургическим и музыкальным материалом. Поэтому усилия режиссера
и дирижера в данном случае были направлены в единое русло...
Беседу, как водится, следовало бы закончить пожеланиями. Но прежде я хочу
сказать несколько слов о русских и советских операх. В "Ла Скала" не проходит
сезона без русского репертуара. Меня особенно привлекает Мусоргский ("Борис
Годунов" и "Хованщина"), творчеством которого я интересуюсь давно. И еще одна
привязанность есть у меня в русской музыке - Даргомыжский. Он пленяет меня
своим реализмом, удивительно гармоничным сочетанием слова и музыки. В ближайшем
будущем я думаю начать работу над "Русалкой".
В Италии проявляется большой интерес к творчеству советских композиторов,
особенно к Шостаковичу. Недавно Эдуардо Де Филиппе поставил его оперу "Нос".
Хотелось бы также поближе познакомиться с операми других композиторов. Должен
сказать, в этом отношении очень полезна была беседа в Союзе композиторов СССР.
Мы узнали много интересного и надеемся, что эта встреча углубит и расширит наши
культурные связи...
Высказывания дирижеров Нино Санцоньо и Джанандреа Гавадзени помогают понять
многое из того, что собой представляет сейчас оперное искусство Италии, его
проблемы и устремления. Эти высказывания настолько содержательны, что избавляют
автора от необходимости писать послесловие, но побуждают лишь коснуться еще раз
темы, которая больше всего может нас интересовать. Я имею в виду отношение
театра "Ла Скала" к русской и советской опере и перспективу развития творческих
контактов между двумя театрами, то есть то, о чем в общих чертах говорили
Гавадзени и Санцоньо.
Очевидно, после взаимных гастролей Большого театра и "Ла Скала" идея
творческого содружества двух оперных культур имеет весьма реальные возможности
быть воплощенной в жизнь.
_______________________________________________________________________________
Комментарии
1. Вичере - местные (неаполитанские, сицилийские и другие) короли во время
испанского господства в Италии.
2. "А Марэкьяре". Музыка Франческо Паоло Тости. Название песни в переводе
с неаполитанского диалекта означает "Спокойное море" (на литературном
итальянском языке "Марэкьяро").
3. Этот и другие факты из истории неаполитанских песен приводит в своей
книге В. Палиотти.
4. Веронская арена рассчитана на 30 тысяч мест, Колизей - на 50 тысяч.
5. За 20 лет (1937—1957) в термах были поставлены 121 опера и балет (всего
511 спектаклей).
6. Сезон в оперных театрах Италии начинается в декабре.
7. Триболетто (у Гюго в трагедии "Король забавляется" - Трибуле) был
переименован в Риголетто.
8. Гобби, например, мастерски исполняет нисходящий пассаж в "Застольной"
Яго в "Отелло".
9. Город, в котором проводятся региональные и общенациональные конкурсы
с участием молодых певцов.
10. Построен архитектором Антонио Пьермарини. Название заимствовано от
церкви Санта Мария Делла Скала, которая стояла на том месте, где находится
театр. Церковь же назвали Делла Скала, потому что она была построена около
старинной лестницы (la scala - по-итальянски "лестница").
11. Подобный термин употреблялся тогда для того, чтобы подчеркнуть разницу
между голосами кастрата и тенора.
12. Окончание "о" в слове "браво" (итал.) относится к мужскому роду, "а" -
к женскому. Поэтому певицам кричат "брава".
13. Magnifica - великолепная (итал.).
14. Под словом "mimo" подразумевается артист, прекрасно владеющий актерским
мастерством.
15. До 1949 года театральный сезон в "Ла Скала" начинался в сентябре,
с 1949 года его открытие перенесено на декабрь.
16. В 1954 году "Каменный гость" был поставлен в городском театре во
Флоренции. После этого многие итальянские театры включили оперу в свой
репертуар.
17. Di grazia - грациозный, легкий (итал.).
18. Американская певица, меццо-сопрано (Ю. В.).
19. Первое издание книги вышло в 1955 году, второе, дополненное, - в 1960-м
(Ю. В.).
20. В опере Беллини "Сомнамбула".
21. В одноименной опере Керубини.
22. Мария Каллас (настоящее имя Мария Анна Цецилия Софья Калогеропулос)
родилась 3 декабря 1923 года в Нью-Йорке в греческой семье.
23. Это те самые упражнения на у, которые Марио Дель Монако впоследствии
назвал "насильственными".
24. В итальянских оперных театрах генеральная репетиция новой постановки
проходит без публики. Присутствуют только представители прессы, критики и узкий
круг знакомых. Фактически генеральная репетиция является закрытой премьерой,
так как репетируют в костюмах и поют в полный голос. Во время репетиции критики
обдумывают рецензии, которые появляются сразу же, на следующий день после
премьеры почти во всех газетах.
25. Спасибо, маэстро! (Итал.)
26. Новый театр (итал.).
27. Согласно договору о культурном сотрудничестве "Ла Скала" и Большой
театр должны были обменяться спектаклями осенью 1964 г.
28. Дирижировали спектаклями: "Турандот", "Трубадур" - Гавадзени, "Лючия ди
Ламмермур", "Севильский цирюльник" - Санцоньо.
29. Когда Верди много писал по заказу.
_______________________________________________________________________________
Подготовка текста - Лукьян Поворотов
Используются технологии
uCoz